Online-Musiklexikon - Fachbegriffe der Musiktheorie mit Hörbeispielen

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Mehrstimmigkeit, Polyphonie

In der Polyphonie wird die Melodie zur Stimme. Mehrstimmigkeit ist allerdings keine bloße Ansammlung von Melodien, die nur äußerlich zusammentreten, indem sie zeitgleich erklingen. Was die Stimmen in der Polyphonie kennzeichnet, ist nicht ihre schiere Koexistenz, sondern ihr Bewegungsverhältnis. Diese immanente Beziehung der Stimmen, die ihren Maßstab an der melodischen Form hat, ist das, was den Kontrapunkt ausmacht. 

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Stimme

In der mehrstimmigen Musik beziehen sich Melodien als Stimmen aufeinander. Zu Stimmen werden die Melodien genau genommen überhaupt erst dadurch, dass sie in ein genuin melodisches Verhältnis zueinander treten: Sie vergleichen sich als Melodien miteinander, beziehen sich also nach Maßgabe der ihnen eigentümlichen Bewegungsweise aufeinander. Jede Stimme ist beständig in ihrem Fortschreiten auf das Fortschreiten jeder anderen Stimme bezogen. Die Stimmführung fällt daher mit dem Kontrapunkt zusammen.

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Kontrapunkt, Stimmführung

Der Kontrapunkt ist die Ästhetik der Polyphonie. Im Gegensatz zur landläufigen Meinung hat der Kontrapunkt nichts mit Harmonie zu tun. Die Stimmen haben von Haus aus keinerlei harmonisches Verhältnis zueinander, sie sind zu einer solchen Beziehung aufgrund ihrer Eigenart gar nicht fähig. Was harmoniert, sind die in Takten oder Taktsegmenten zusammenklingenden Töne, nicht die Stimmen als solche. Dass die harmonierenden Töne zugleich Bestandteil von Stimmen sind, ist eine andere Sache. Innerhalb einer melodischen Tonfolge repräsentieren die Töne immer Stufen einer Tonleiter, auf denen genauso gut auch andere Töne liegen können. Am Verlauf der Stimmen ändert sich nichts, wenn vor der einen oder anderen Note ein Vorzeichen gesetzt oder aufgelöst wird. Was sich ändert, ist nur die Tonart und die Abfolge von Harmonien. Umgekehrt kann eine bestimmte Harmoniefolge in verschiedensten Stimmbewegungen realisiert sein.

Verkehrt ist auch die Auffassung, der Kontrapunkt stehe in einem Gegensatz zur Harmonik, wie mancher Theoretiker behauptet:

„Der Kern der Kontrapunkt-Theorie liegt darin, wie zwei oder mehrere Linien sich gegenseitig in möglichst unbehinderter melodischer Entwicklung entfalten können; nicht durch die Zusammenklänge, sondern trotz der Zusammenklänge.“ (Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern 1916, S. 144)

Die Harmonik der Zusammenklänge und ihrer Abfolge „behindert“ nicht die Melodik der Stimmbewegung. Da gibt es nichts, was erst noch in Einklang miteinander gebracht werden müsste. Die Melodik der tonalen Musik gibt es gar nicht unabhängig von ihrer harmonischen Grundlage. Und auch die Stimmen selbst haben keinerlei negatives Verhältnis zueinander. Sie stehen einander nicht im Wege, sondern vergleichen sich hinsichtlich der Form ihrer Fortbewegung. Der Kontrapunkt ist ein positives Verhältnis der Stimmen.

Die selbständige Bewegung der Stimmen ist in ihrem positiven Verhältnis logisch unterstellt. Der Genuss des Kontrapunkts ist insofern an die gesonderte Wahrnehmbarkeit der Stimmen und ihrer jeweiligen Bewegung gebunden. Diese Voraussetzung ist am einfachsten dadurch zu gewährleisten, dass die Stimmen von verschiedenen und womöglich von ihrer Klangfarbe her kontrastierenden Instrumenten gespielt werden. Der Kontrapunkt und die darin unterstellte Selbständigkeit der Stimmen existiert jedoch auch in Musikstücken, die nur auf einem Klavier oder einer Orgel gespielt werden. Warum das so ist, zeigt sich an den Formen des Kontrapunkts, also an den verschiedenen Bewegungsverhältnissen der Stimmen:

Mehr zu diesem Thema in dem Artikel Kontrapunkt laut Wikipedia.

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Parallelführung der Stimmen

Die einfachste Form des Kontrapunkts besteht in einer Parallelbewegung der Stimmen. In dieser Bewegung herrscht vollständige melodische Übereinstimmung: Jede Stimme schreitet zur gleichen Zeit im gleichen Intervall voran, und das Intervall zwischen den simultan erklingenden Tönen der Stimmen ist immer gleich groß. In welchem Intervall die Stimmen parallel geführt werden, ist im Prinzip gleichgültig. Allerdings wird für längere Passagen die Parallelführung in Terzen und Sexten bevorzugt, weil so die Abfolge von Konsonanzen und Dissonanzen in der tonalen Bewegung durchgängig gestaltet werden kann.

J. S. Bach, Bourrée (BWV 807)

Beispiel für Parallelführung der Stimmen

 

Im Gegensatz zu dieser typischen Bewegungsform der tonalen Musik beruht die Parallelführung der frühen Mehrstimmigkeit noch nicht auf der Tonalität. Sie tritt zunächst als Quinten- und Quartenparallele auf.

Die parallel geführten Stimmen unterscheiden sich zwar nicht in der Bewegung, die sie vollführen, aber gerade deshalb um so deutlicher in der Lage, die sie relativ zueinander einnehmen: Sie verhalten sich zueinander als Ober- und Unterstimme. Die Zugehörigkeit der Töne zu der einen oder anderen Stimme ist somit durch ihre relative Lage definiert. Die melodische Identität der Stimme muss nicht durch kontrastierende Klangfarben oder getrennt lokalisierbare Klangquellen hergestellt werden, sondern entspringt bereits in der einfachsten Polyphonie der Figur des Kontrapunkts selbst.

Dasselbe Bewegungsverhältnis jedoch, das die Eigenständigkeit der Stimmen in der Bestimmtheit ihrer relativen Lage festschreibt, enthält auch ein Moment der Relativierung melodischer Selbständigkeit, und zwar durch die wechselseitige Abhängigkeit der Stimmen im Ablauf ihrer Bewegung. „Gefährdet“ ist die Selbständigkeit der Stimmen durch ihre Parallelführung allerdings keineswegs, und die diesbezügliche Vorstellung der alten Kontrapunktlehren verabsolutiert lediglich die in der Logik des Kontrapunkts fortentwickelten Gestalten, mit denen die ursprüngliche Mehrstimmigkeit vorangebracht worden ist.

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Quintenparallele, Quartenparallele

  Quintenparallele und Quartenparallele in Choralnotation

Die frühe Mehrstimmigkeit meidet die Terzen und Sechsten als Zusammenklänge, die aufgrund ihrer Ableitung aus Quinten als unvollkommen gelten. Die erste Form der Parallelführung besteht wegen der grundlegenden Bedeutung der Quinte im pythagoreischen System in Quintenparallelen. Sie basiert auf der Vorstellung von Zusammenklängen, die jeweils nur für sich harmonieren sollen, nicht als Klangfolgen innerhalb eines tonalen Systems. Quintenparallele und Bordunstil sind die Hauptformen des mittelalterlichen Organum.

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Bewegung in ungleichen Intervallen, Gegenbewegung

Während bei der Parallelführung die Stimmen durch ihre Aneinanderkoppelung voneinander abhängig sind, gewinnt eine Stimmbewegung, die in unterschiedlichen Intervallen fortschreitet, eine größere Selbständigkeit. Die Stimmen bewegen sich dabei aufeinander zu oder entfernen sich voneinander, indem sie jeweils entweder in der gleichen oder aber in entgegengesetzter Richtung voranschreiten. 

J. S. Bach, Choral (BWV 15)

Gegenbewegung der Stimmen

 

Die Verselbständigung der Stimmen in einer Bewegung, die sie in zunehmende Nähe oder Distanz bringt, eröffnet auch die Perspektive einer Stimmenkreuzung, geht also ein wenig auf Kosten der Selbständigkeit, die in der starren Trennung des Oben und Unten bei der Parallelführung liegt. Allerdings kann eine Überschneidung der Stimmen nur dann erreicht werden, wenn die Stimmen unabhängig von ihrem Bewegungsverhältnis identifizierbar sind. Bei Klavierstücken zum Beispiel unterscheiden sich die simultan erklingenden Töne nur nach ihrer Höhe, können einer Stimme also nur aufgrund ihrer relativen Lage zugeordnet werden. Die Wahrnehmung bleibt dann folglich bei der Unterstellung, dass es Ober- und Unterstimmen gibt, und diese Konstellation kann durch die hier betrachtete Form des Kontrapunkts selbst nicht aufgebrochen werden. Anders verhält es sich beim ungleichzeitigen Fortschreiten der Stimmen.

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Homophonie

Homophonie meinte bis ins 18. Jh. Einstimmigkeit (unisono). Dann meinte man damit auch eine Melodie mit akkordischer Begleitung, in der keine Melodik herausgebildet ist. Die Wortbedeutung von Homophonie erstreckt sich bis zu den Formen der Polyphonie, die durch simultanes Fortschreiten der Stimmen gekennzeichnet sind, also Parallelführung und Bewegung in ungleichen Intervallen.

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Ungleichzeitiges Fortschreiten

Die dritte Figur des Kontrapunkts enthält einen rhythmischen Kontrast der Stimmen: Während der Ton in einer Stimme noch fortklingt, bewegt sich die andere Stimme weiter. Der Gegensatz im Bewegungsverhältnis der Stimmen liegt hier nicht nur in Form und Richtung der jeweiligen Bewegung, sondern im gleichzeitigen Stattfinden oder Unterbleiben der Fortbewegung.

Eine Überschneidung der Stimmen ist hier durch die Form des Kontrapunkts selbst möglich. Während ein Ton fortklingt, kann sich die andere Stimme über diesen Ton hinweg bewegen. Die melodische Identität einer Stimme ist in einem solchen Bewegungsverhältnis nicht an eine relative Stimmlage gebunden, die Begriffe „Oberstimme“ oder „Unterstimme“ sind kein angemessenes Kriterium, um eine Stimme zu identifizieren. Ein Ton kann nämlich während seines Erklingens seine Bestimmtheit als Bestandteil einer Stimme nicht verlieren, so dass auch simultan erklingende Töne nicht ihre Zugehörigkeit zu einer Stimme mit ihm vertauschen können, sondern allenfalls ihre relative Lage. Die Selbständigkeit der Stimmbewegung hängt damit nicht an der Stimmlage, sondern an den Tönen selbst, mit denen die Stimmen voranschreiten. 

Dieses ungleichzeitige Voranschreiten der Stimmen findet man in verschiedenster Weise ausgebildet: Die hierarchische Unterteilung des Taktes in Segmente kann in der einen Stimme stärker ausgeprägt sein als in der anderen, so dass die Stimmen entweder mehr sporadisch oder mehr systematisch in unterschiedlicher Geschwindigkeit voranschreiten. Oder die Stimmen schreiten abwechselnd voran, so dass in einer der Stimmen immer Synkopen erklingen. Eine besonders extrem ausgeprägte Form des ungleichzeitigen Fortschreitens ist der Orgelpunkt.

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Orgelpunkt

Ein Ton, der etliche Takte lang durchgehalten wird, während sich andere Stimmen fortbewegen. Diese Form des Kontrapunkts (eine Sonderform des ungleichzeitigen Fortschreitens) setzt voraus, dass die aufeinander folgenden Harmonien alle den gleichen Ton enthalten. Dieser Ton kann beachtliche harmonische Metamorphosen durchlaufen, wenn er im Rahmen weitläufiger Modulationen durchgehalten wird. Ein Beispiel:

J. S. Bach, Präludium (BWV 569)

Beispiel für einen Orgelpunkt

 

Nach den Gesetzen der Modulation konstituiert sich bei dem obigen Beispiel in einer fast vollständigen Tonleiter die Tonart C-Dur, wechselt im letzten Taktdrittel nach a-Moll, im zweiten Takt wieder nach C-Dur, und dann – wieder im letzten Taktdrittel – nach d-Moll. Der im Bass als Orgelpunkt durchgehaltene Ton a beginnt seine harmonische Laufbahn demnach als subdominantische Terz von C-Dur und setzt sie fort als tonischer Grundton von a-Moll, als subdominantische Terz von C-Dur und als dominantischer Grundton von d-Moll.

Der Orgelpunkt unterscheidet sich vom Bordunstil des Mittelalters durch seine harmonische Grundlage.

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Vorhalt

Ein Vorhalt ist ein Ton in einer Dissonanz, durch dessen Fortbewegung im Sekundschritt bei gleichzeitigem Liegenbleiben der restlichen Stimmen ein Übergang in eine Konsonanz erfolgt.

Beispiel mit harmonischer Formel:

Beispiel für einen Vorhalt

 

Der Vorhalt hat folgende harmonischen, rhythmischen und melodischen Merkmale:

Betrachtet man das obige Beispiel genauer, so sieht man, dass durch den Übergang von der dominantischen Dissonanz in die (konsonante) Dominante die harmonische Spannung, die in der Dissonanz liegt, zumindest soweit aufgelöst wird, dass sie nicht mehr im Klang selbst enthalten ist. Nun existiert nur noch die Spannung in der Abfolge von Subdominante und Dominante, welche durch die Tonika aufgelöst wird. Die Dissonanz wird also sukzessive aufgelöst.

Da die Dominante bereits in der Dissonanz enthalten war, erscheint ihre Befreiung von 'außerdominantischen Zutaten' als Zurückführung des Taktinhalts auf seinen eigentlichen harmonischen Kern. Obgleich die Dominante ein (eleganter) Umweg bei der Auflösung der Dissonanz in die Tonika ist, erscheint umgekehrt die Dissonanz als Umweg in der Abfolge von Subdominante und Dominante. Es entsteht von daher der Eindruck eines verzögerten Auftretens der Dominante - oder bei melodischer Betrachtung: einer Verzögerung in der Fortbewegung einer Stimme. In Harmonielehren und im Internet findet man häufig eine Beschreibung dieses Eindrucks, die  aber als sachliche Bestimmung des Vorhalts daherkommt: Der wird dann zum Beispiel definiert als ein im „... oberen oder unteren Sekundabstand verzögerter Eintritt eines Akkordtones“. Wenn der Vorhalt das Eintreten des „Akkordtones“ verzögert, wird er auch selbst gar nicht mehr als Akkordton aufgefasst: Er hat keinerlei harmonische Identität, er ist schlichtweg „akkordfremd“: "Vorhalte sind akkordfremde Noten, die die benachbarte akkordeigene Note ersetzen.“

Diese Vorstellung entspricht ganz der Riemannschen Funktionenlehre: Diese befindet in ihrer harmonischen Deutungskunst über die Zugehörigkeit der Töne zu dem Akkord, den sie bilden. Dass ein Ton ungeachtet dessen, dass man ihn hört, angeblich nicht zum Ensemble der erklingenden Töne (= Akkord) dazugehört, ist die eine Sache. Hinzu kommt, dass er angeblich auch nicht das ist, was er ist: Er „ersetzt“ einen anderen Ton. Seit Riemann werden Töne als Platzhalter, Stellvertreter und Funktionäre von anderen Tönen gedeutet. Im Falle des Vorhalts soll der nachfolgende Ton der eigentlich gemeinte Ton sein, der Vorhalt selbst nur sein kläglicher Ersatz. Was den Vorhalt nach dieser Theorie ausmacht, ist seine Abweichung vom angeblich eigentlich gemeinten Ton. Der Vorhalt wird in der funktionalen Harmonielehre ganz analog zur Fiktion des alterierten Akkords abgehandelt.

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Bordunstil

Beim Bordunstil des Mittelalters wird ein Ton beständig als sogenannte Vox organalis durchgehalten, während in einer Vox principalis derselbe Ton als Halteton fungiert, bzw. als Gerüstton (Repercussa), zu dem die Melodie beständig zurückkehrt. Bordunstil und Quintenparallele sind die Hauptformen des Organum

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Organum

Frühe Mehrstimmigkeit auf Basis der modalen Musik. Der Halteton ist charakteristisch für diese Mehrstimmigkeit, deren Hauptformen Bordunstil und Quintenparallele sind.

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Ungleichzeitiges Pausieren

Gegenüberstellung von erklingender und pausierender Stimme. Diese Form des Kontrapunkts ist dann besonders offensichtlich, wenn die Pausen als solche notiert werden:

J. S. Bach, Präludium (BWV 569)

Ungleichzeitiges Pausieren bei zwei Stimmen

 

Die Trennung der Stimmen ist hier durch Phasen abgesichert, in denen beide Stimmen simultan zu hören sind. Das Bewegungsverhältnis dieser Stimmen tendiert jedoch dazu, die Gleichzeitigkeit der Stimmen in ein zeitliches Nacheinander auseinander zu legen. Dieser Zustand der scheinbaren Einstimmigkeit, in der zu jedem Zeitpunkt immer nur eine der Stimmen wahrnehmbar ist, unterstellt allerdings die deutliche Trennung der Stimmlagen.

Erfolgt der Wechsel zwischen Hervortreten und Pausieren der Stimmen in rascher Folge, so entsteht eine Quasi-Gleichzeitigkeit der Stimmen, die sich auch in allen anderen Verlaufsformen des Kontrapunkts zueinander bewegen können. Die Polyphonie beruht hier also im doppelten Sinne auf dem Kontrapunkt: In der unmittelbar gegebenen Abfolge der Töne handelt es sich darum, dass das Auftreten der Stimmen beständig durch Pausen unterbrochen ist. Sieht man von dieser Form des Auftretens der Stimmen aber einmal ab und betrachtet die Bewegungen, welche die Stimmen vollführen, wenn sie jeweils in Erscheinung treten, so handelt es sich um Bewegungen in Intervallen und um Bewegungsverhältnisse wie Parallelführung, Gegenbewegung oder Orgelpunkt. Im folgenden Beispiel macht sich deutlich die Konfrontation von fortschreitender und liegen bleibender Stimme geltend:

J. S. Bach, Toccata (BWV 565)

Der Kontrapunkt im Thema einer Toccata von J. S. Bach

 

Die beiden Stimmen können bequem als eine Stimme notiert werden, weil sie nie simultan erklingen. Dass es sich nichtsdestotrotz um abwechselnd pausierende Stimmen handelt, lassen sie an ihrem Kontrapunkt erkennen. Der Kontrapunkt ist hier unmittelbar die Ursache der Polyphonie. Die Trennung der Stimmen erfolgt auf dieser Grundlage durch ihre Bindung an Taktsegmente: die liegende Stimme tritt im obigen Beispiel immer an der unbetonten Stelle in Erscheinung.

Die hier besprochene Form des Kontrapunkts ist leicht zu verwechseln mit einer mittelalterlichen Frühform der Mehrstimmigkeit, die Hoquetus genannt wurde.

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Hoquetus

Frühe Form des ungleichzeitigen Pausierens, meist in der Form, dass ein Sänger einen Ton vorsingt und dann pausiert, während ein anderer Sänger diesen Ton nachsingt usw. Diese Form des Singens, die etwa seit 1200 verbreitet war, kennzeichnet eine Stimmbewegung, die noch nicht auf dem Kontrapunkt beruht, sondern auf ihrer Fixierung an die Besonderheit einer Klangquelle. Der Begriff Stimme hat im Zusammenhang mit der frühen Mehrstimmigkeit also noch eine ganz andere Bedeutung. Vom Standpunkt der tonalen Musik, deren Mehrstimmigkeit von der Zuordnung der Stimmen zu separaten Klangquellen emanzipiert ist, erscheint der Hoquetus als eine Form, die Töne einer Melodie mit verteilten Rollen und beständig abwechselnd vorzutragen. Die Trennung der „Stimmen“ liegt weder in der Stimmlage noch im Gegensatz der Bewegungsweise, sondern einzig in der hörbaren Herkunft der Töne. Der Hoquetus erweckt im Sinne des modernen Begriffs der Stimme nur den Anschein von Mehrstimmigkeit, und dieser Anschein verschwindet sofort, wenn die Töne einer entsprechenden Passage auf dem Klavier gespielt werden.

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Ursprünglicher Kontrapunkt, Discantus, Cantus firmus

In Absetzung gegen das Organum entstand im Hochmittelalter der Stil des Discantus, einer Mehrstimmigkeit, bei der Fortschreitungen in ungleichen Intervallen, Gegenbewegung und ungleichzeitige Bewegung bevorzugt werden. Eine Stimme fungiert als Cantus firmus, als eine vorgegebene, meist bekannte, langatmig zerdehnte Melodie, während eine oder mehrere Zusatzstimmen – zunächst improvisatorisch – dagegengesetzt werden. Die Zusatzstimmen beziehen sich auf den Cantus firmus wie Voces principales zu einem ständig wechselnden Bordun-Ton. Die Stimmen sind noch ganz mit ihrer Klangquelle verwachsen und haben der Vortragstechnik nach auch noch keine wechselseitige Beziehung zueinander: Während der Cantus firmus in sich ruhend, unbeirrt und beharrlich dahinschreitet, sind die Zusatzstimmen jeweils einseitig auf ihn bezogen. Der Sache nach werden jedoch melodische Bewegungsverhältnisse sowie mehr oder weniger harmonische Klangverhältnisse zu Gehör gebracht. Und in dieser Hinsicht ist die beim Bordunprinzip, bei der Quintenparallele oder beim einstimmigen Chorgesang praktizierte Koordination der Stimmen, die sich an einem Halteton und am „Rhythmus“ der sprachlichen Artikulation orientiert, nicht mehr ganz so unproblematisch: Die Musiker experimentierten mit einer Mehrstimmigkeit, deren klangliche Reize sie nicht im Griff hatten. Zur Lösung dieses Problems wurde die Mensuralnotation geschaffen.

Die frühen Kontrapunktlehren interessierten sich für Methoden zur Gewährleistung einer wohlklingenden Polyphonie. Die Vorgehensweise entsprach der mittelalterlichen Irrationalität einer Suche nach dem Stein der Weisen: Man wollte das Ohr zufrieden stellen, ohne es zum Richter machen zu wollen. Die innersten Geheimnisse der Musik sollten in Regeln fixiert werden, als wäre Musik eine Frage von Willkür oder Geregeltheit. Vorstellungen von vollkommenen und unvollkommenen Proportionen bei Tonlängen und Zusammenklängen prägten die Systematik der Notierung ebenso wie die Vorschriften, nach denen komponiert werden sollte. Die kürzeren Notenwerte wurden zunächst prinzipiell als Drittel der längeren definiert – entsprechend der im christlichen Glauben verbürgten Vollkommenheit der Zahl drei. Erst später, nachdem die fortlaufende Dreiteilung der Notenwerte schon einen gewissen Höhepunkt erreicht hatte, wurden halbierte Notenwerte als gleichermaßen akzeptabel angesehen. Bei den Zusammenklängen waren zunächst nur Oktave und Quinte überall als vollkommen anerkannt, Terzen und Sexten dagegen erst gegen Ende des Mittelalters.

Die Unkenntnis der wirklichen harmonischen und rhythmischen Grundlagen der Musik sowie die mageren Ergebnisse des methodisch kontrollierten Komponierens wurden durch fingierte Kompetenz und Strenge des Lehrbetriebs ausgeglichen. Die Abgrenzung des Discantus gegenüber dem fortbestehenden Organum geschah entsprechend durch ein Verbot von Quintenparallelen.

Nach der Entdeckung von Dur und Moll im 16. Jahrhundert verlor der Kontrapunkt in zweierlei Hinsicht an Bedeutung: Erstens erhielt der Kontrapunkt als Konzept Konkurrenz durch den Generalbass, der die Harmonienfolge zum Kernpunkt der Musikkomposition machte und dadurch maßgeblich dazu beitrug, die harmonischen und rhythmischen Grundlagen der heutigen Musik herauszuarbeiten. Zweitens wurde in der damaligen Musik die Stimmbewegung zu einer nachgeordneten Verlaufsform der Harmonienfolge, so dass der Kontrapunkt in vergleichsweise einfachen, zufälligen und unscheinbaren Formen ausgeprägt wurde. Erst nach der Durchsetzung von Tonalität und Taktrhythmik erlebte der Kontrapunkt eine Renaissance – als moderner Kontrapunkt der tonalen Musik. Seinen Ruf als (fragwürdiges) methodisches Wundermittel des guten Komponierens hat er allerdings bis heute nicht verloren.

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© 2016 Franz Sauter, Hamburg