Online-Musiklexikon - Melodik - Stufenverhältnisse

Folge von Tönen, die durch Intervalle miteinander verbunden sind. In der Melodie vergleichen sich die Töne nach ihrer Tonhöhe. Dieser Vergleich ist in der Tonleiter schematisiert. Die melodischen Töne repräsentieren Stufen dieser Tonleiter, und die Intervalle sind Stufenverhältnisse. Da sich die Tonbestände der Tonarten in Tonleitern darstellen, erscheint die Modulation an den Tonstufen als Alteration.

Die Melodie in ihrem Zusammenklang mit weiteren Melodien ist eine Stimme. Die Ästhetik der Mehrstimmigkeit liegt in den Formen der Stimmführung, die den Kontrapunkt ausmachen.

Soweit die Melodie in sich selbst reflektiert oder in einer anderen Stimme imitiert wird, ist sie ein Motiv. Vom ästhetischen Aufbau der musikalischen Kategorien her gesehen ist dies die letzte Grundform klanglichen Zusammenpassens, welche die tonale Musik kennzeichnet.

Die Tonleiter hat zunächst die Eigentümlichkeit, dass in ihr die Töne einer Tonart entsprechend ihrer Tonhöhe aufgereiht sind, also in einer Anordnung, worin die harmonische Zusammengehörigkeit der Töne ziemlich versteckt ist. Die Töne von Tonika, Dominante und Subdominante – im Folgenden kenntlich an ihrer harmonischen Formel – erscheinen bunt durcheinander gewürfelt und sind kaum noch als das zu erkennen, was sie in der Kadenz leicht ersichtlich darstellen. Dennoch tun diese Harmonien ihre Wirkung, so dass in einer als Tonfolge präsentierten Tonleiter der letzte Ton als Auflösung der zuvor aufgebauten Dissonanz erscheint. Die Ursache dieser Wirkung verbirgt sich allerdings hinter der vordergründigen Form der Stufenbewegung.

Der harmonische Unterschied von Dur- und Molltonarten erscheint in den Tonleitern als spezifische Reihenfolge verschiedener Abstände zwischen unmittelbar aufeinander folgenden Tonstufen. Diese Stufenabstände ergeben sich aus der harmonischen Beziehung zwischen den tonalen Komponenten, oder genauer: aus den Frequenzverhältnissen, in denen sich die tonalen Beziehungen darstellen. Aus den Verhältnissen von Tonika, Ober- und Unterdominante errechnen sich folgende "reinen" Schwingungsverhältnisse zwischen den Tonstufen:

in Dur	9:8	10:9	16:15	9:8	10:9	9:8	16:15
in Moll	9:8	16:15	10:9	9:8	16:15	75:64	16:15

Anmerkung: Die Molltonleiter, deren Frequenzverhältnisse hier dargestellt sind, wird gewöhnlich als harmonische Molltonleiter bezeichnet. Der Sache nach ist es die melodische Anordnung der Töne einer Molltonart, also einer harmonischen Konstellation. Dass eine Tonleiter, also eine melodische Konstellation, als harmonisch gekennzeichnet wird, beruht auf dem Bedürfnis, sie von einer sog. melodischen Molltonleiter zu unterscheiden, die wiederum ein theoretisches Konstrukt ist, das mit der musikalischen Realtität nichts zu tun hat. Man unterstellt einen Molldreiklang als Dominante einer Molltonart und "erklärt" die Tatsache, dass diese Dominante in der Wirklichkeit ein Durdreiklang ist, aus der angeblichen Notwendigkeit eines Leittons. Ignoriert wird dabei, dass eine "melodische Molltonleiter" sich in ihrem Tonbestand gar nicht von dem der "parallelen" Durtonart unterscheidet, also gar keine eigenständige Tonart ausprägen kann. (Näheres dazu in dem Buch "Die tonale Musik".)

Aufgrund der Ästhetik der Modulation kann das syntonische Komma (81:80) zwischen den Ganztönen 9:8 und 10:9 vernachlässigt werden, wie dies ja auch in der temperierten Stimmung gängige Praxis ist. Die den Tonleitern innewohnende harmonische Struktur stellt sich also dar als Anordnung, in der kleine, große und übermäßige Sekunde (75:64) – bzw. Halbton, Ganzton und (weniger gebräuchlich:) "Anderthalbton" – auftreten:

in Dur	1	1	½	1	1	1	½
in Moll	1	½	1	1	½	1½	½

In welchen Abständen sich Tonstufen ergeben, das ist eine rein harmonische Angelegenheit, die der spezifischen Anordnung der Stufen vorausgesetzt ist. Da beim Singen die Tonhöhen innerhalb einer Tonart aufgrund der harmonischen Intuition getroffen werden, können die Abstände zwischen den Tonstufen in der Praxis mit der größten Selbstverständlichkeit als gegeben vorausgesetzt werden. Eben deswegen lassen sich die Tonleitern der tonalen Musik leichter erlernen als ihre historischen Vorläufer. Nichtsdestotrotz ist auch heute noch in der Musikwissenschaft die Auffassung verbreitet, auch die modernen Tonleitern fixierten eine durch pure Nachahmung konservierte, willkürlich entstandene Tradition, die zwecks Befreiung der Musik aufgebrochen werden könne und müsse.

Der in den Tonleitern schematisierte Tonhöhenvergleich definiert logischerweise nicht das, was verglichen wird, also keine Tonhöhen, sondern Tonstufen. Die Tonhöhen sind schon mit den Tonbeständen der Tonarten vorgegeben, und zwar über alle hörbaren Oktavräume hinweg, so dass sie als Material einer nach oben und unten beliebig verlängerbaren Tonleiter verfügbar sind. Was die Tonstufen selbst kennzeichnet, wird durch Ordinalzahlen ausgedrückt: Vom tonischen Grundton aus gerechnet, gibt es eine erste, zweite, dritte usw. Stufe, und diese Kennzeichnungen beziehen sich dermaßen solide auf die vorausgesetzten harmonischen Tonverhältnisse, dass sie zur Beschreibung von Harmonien benutzt werden können. Dass der in solchen Konventionen enthaltene Anschein einer melodischen Fundierung der Harmonien dann allerdings theoretisch bitter ernst genommen wird, daran sind die Stufenbezeichnungen der Akkorde nun wirklich völlig unschuldig.

Im Vergleich zur modernen siebenstufigen Tonleiter erscheint die Pentatonik als eine Skala mit zwei fehlenden Tönen.

Aufgrund der Tonstufen nehmen die harmonischen Tonverhältnisse der Tonalität eine melodische Form an. Sie erscheinen jetzt als Intervalle, deren Größe sich danach bemisst, wie viele Stufen sie umspannen. Entsprechend ist die Bedeutung der lateinischen Intervallbezeichnungen: Von einem beliebigen Ton aus liegt ein weiterer Ton

Man sieht hier die in melodischen Vorstellungen begründete Herkunft der Namen, die auch in die harmonische Terminologie Eingang gefunden haben. Im Übrigen liegen auch der Notenschrift die Stufenverhältnisse der Melodik zugrunde, so dass ein namentlich genannter, abstrakter Ton wie zum Beispiel der Ton a sehr konkret wird, sobald er auf der einen oder anderen Notenlinie notiert wird.

Intervalle unterscheiden sich in ihrer Größe. Septime und Oktave mögen sich harmonisch als Dissonanz und Konsonanz unterscheiden; als Intervalle sind sie nur verschieden groß. Aber "Größe" meint bei Intervallen immer den in Stufen gemessenen Abstand zwischen den Tönen. Daher sind kleine Terz und übermäßige Sekunde verschiedene Intervalle, "obwohl" sie für sich genommen gleich klingen. Bemerkenswert ist auch die Form, in der sich Intervalle nicht unterscheiden: Alle Intervalle zwischen aufeinander folgenden Stufen sind gleich groß. Ungeachtet aller harmonischen Unterschiede, daher aber auch ungeachtet aller Unterschiede zwischen kleiner, großer und übermäßiger Sekunde stimmen alle Sekunden definitionsgemäß als Intervalle überein. Ebenso alle Terzen, alle Quarten usw. Auf dieser Identität der Intervalle beruht alle Übereinstimmung in der Melodik.

Zur üblichen Mystifizierung der Intervalle zählt unter anderem die Fiktion des Leittons.

Nach Meinung vieler Musikwissenschaftler gibt es einen Ton, der die merkwürdige Eigenschaft haben soll, zu einem anderen Ton hinzustreben. Der Grund für diese Eigenschaft soll die geringe Distanz zwischen den Tönen sein: der Halbtonschritt zwischen dem einen, dem Leitton, und dem andern, dem Zielton. Die Vorstellung ist von Grund auf tautologisch: dem Intervall zwischen zwei aufeinander folgenden Tönen wird die Kraft zugeschrieben, seine eigene Realisierung zu bewirken. Das Auftreten eines Tons soll begründet sein in dem Verhältnis, das er selbst zum vorhergehenden Ton einnimmt, worin aber sein Auftreten schon logisch unterstellt ist. Ein Beispiel für eine Definition dieses Konstrukts:

"Leitton [...], ein zu einem anderen hinleitender, denselben in der Erwartung anregender Ton, der vorzugsweise einen Halbton unter der Tonika liegt, z. B. h in C-Dur. Der Schritt vom Leitton zum Zielton ist immer eine kleine Sekunde... Seine vorwärtsgerichtete Tendenz ist melodisch durch die geringe Distanz zum folgenden Ton, harmonisch durch die Zugehörigkeit zu einem meist dominantischen Klang zu begründen." (Brockhaus Riemann Musiklexikon, Taschenbuchausgabe 1998)

Es soll also "die geringe Distanz zum folgenden Ton" eine Tendenz zu genau diesem folgenden Ton begründen. Der "Zielton" wird "in der Erwartung" angeregt aufgrund einer Distanz, die seine Existenz schon unterstellt. Der Leitton ist die Chimäre eines Tons, der in dem Halbtonschritt, den er zu vollführen tendiert, zugleich den Grund dieser Tendenz besitzt. Die Erinnerung an die Tonika und einen harmonischen Grund bringt diese Absurdität nicht zum Verschwinden; denn das Harmonische und das Melodische werden nur als zwei Umstände angesehen, die äußerlich zusammentreffen. Der Halbtonschritt von h nach c in C-Dur wird also gar nicht als melodische Form eines harmonischen Übergangs von der Dominante in die Tonika angesehen. Die harmonische Konsequenz, welche im Auftreten der Tonika als Auflösung einer harmonischen Spannung liegt, wird ganz unmittelbar einer melodischen Form zugeschrieben, in der sie in Erscheinung tritt. Der Leitton ist ein Konstrukt, in dem das Gesetz der Tonalität mystifiziert wird.

Die Kennzeichnung von Tonleitern als 'diatonisch' meint – ganz in der Tradition der modalen Musik – ein Gefüge aus fünf Ganztönen und zwei Halbtönen. Diese Kennzeichnung ignoriert die harmonische Ursache der modernen Tonleitern und geht stattdessen davon aus, dass man Tonleitern im Prinzip beliebig aus Intervallen bilden könne und dass das Harmonieren der resultierenden Töne mehr zufällig zustande komme. Die Harmonien erscheinen in dieser Betrachtungsweise nicht als Grundlage der Tonstufen, sondern die Tonstufen umgekehrt als Voraussetzung zur Bildung von Harmonien. Die Existenz eines dritten Intervalls zwischen zwei aufeinanderfolgenden Tonstufen, nämlich der übermäßigen Sekunde in Moll, erscheint aus Sicht dieser Dogmatik als Abweichung von der Diatonik, die einer gesonderten Erklärung bedarf: Die siebte Stufe in Moll ist demnach eine Verfälschung einer "eigentlichen" (diatonisch konstruierten) Molltonleiter, für die man dann aber wieder eine melodische Entschuldigung gelten lässt, nämlich ein weiteres Phantasieprodukt: den Leitton, der angeblich gebraucht wird, um eine Auflösung in die Tonika zu bewirken.

Die fünfstufige Leiter (penta = fünf) stammt aus einer längst vergangenen Zeit, in der die Musik noch keine harmonische Grundlage hatte. Für kultische Zwecke und zur Abstimmung der Töne auf Musikinstrumenten (z.B. Flöte) mussten bestimmte Töne verbindlich festgelegt werden. Wahrscheinlich sind die fünfstufigen Systeme älter als die siebenstufigen (Es gibt entsprechende Instrumentenfunde aus der Altsteinzeit). Anzahl und Lage der Töne waren eine Sache der mystischen Spekulation. Maßgeblich für die Festlegung der Töne waren offenbar Beobachtungen am gewohnten Singsang, die mit astrologischen, religiösen und sonstigen Vorstellungen von einer heiligen Zahl zur Deckung gebracht worden sind. Die genauen Tonverhältnisse sind verschieden. Besonders ausgefallen ist das Tonsystem von Java (Slendro), wo die Oktave fast gleichmäßig in fünf Tonabstände geteilt war.

Die weiteste Verbreitung fand eine Tonleiter, die aus fünf fortlaufenden Quintschritten bestehend gedacht werden kann (f-c-g-d-a oder als Leiter: c-d-f-g-a). Ob diese Leiter wirklich aus Quinten abgeleitet worden ist, konnte nicht festgestellt werden. In der Musikwissenschaft wird sie als anhemitonische (halbtonlose) von den hemitonischen (halbtonhaltigen) Leitern unterschieden. Diese Unterscheidung beruht auf der Vorstellung, der Halbtonschritt beruhe auf einer historisch erst spät entwickelten Fähigkeit zur Unterscheidung nahe beieinander liegender Töne. In Wirklichkeit beruht die Lage der Töne mehr auf einer harmonischen Ahnung, weshalb die Kennzeichnungen Dur- und Moll-Pentatonik der Sache schon näher kommen, obwohl sie der Sicht einer fertig entwickelten Tonalität entspringen.

Spuren aus der Zeit der Pentatonik finden sich noch in Kinderliedern wie "Backe, backe Kuchen". Heutzutage werden pentatonische Tonfolgen aus praktischen Gründen oft improvisierenden Musizierweisen zugrunde gelegt, die sich keineswegs auf fünf Töne beschränken – so z.B. im Jazz.

Veränderung von Tonstufen infolge einer Modulation. Der Übergang in eine neue Tonart macht sich durch Töne geltend, die im Tonbestand der alten Tonart nicht vorkommen. Auf der melodischen Ebene stellt sich dieser Vorgang als Wechsel der zugrunde liegenden Tonleiter dar. Die alte und die neue Tonleiter mögen verschiedene Grundtöne haben, aber sie haben immer sieben Stufen, die miteinander kompatibel sind. Die Übereinstimmung der tonalen Tonbestände, in der das Harmonische der Modulation liegt, erscheint zum Beispiel beim Übergang von a-Moll nach C-Dur darin, dass die gemeinsamen Töne (c, d, e, f, a, h) auf gleicher Stufe liegen – "absolut" gesehen, nicht relativ zum Grundton. Somit liegen auch die Töne, in denen sich diese Tonarten unterscheiden (g und gis), auf gleicher Stufe, nämlich auf der Stufe zwischen f und a. Denn die Tonstufen kennzeichnen die relative Lage der Töne innerhalb einer Tonleiter. Die Verteilung der sieben Töne über den Oktavraum bewirkt, dass die Töne, in denen sich Tonarten unterscheiden, nahe beieinander liegen. Zwar haben beim Übergang von a-Moll nach C-Dur gis und g harmonisch nichts miteinander zu tun, melodisch gesehen liegen sie jedoch auf der gleichen Stufe, die jetzt aber verändert wird, nämlich nach unten "alteriert".

Wegen der übermäßigen Sekunde in der Molltonleiter gibt es eine Besonderheit bei der Alteration, wie sie sich z. B. bei einer Modulation von a-Moll nach c-Moll zeigt:

Die Töne gis und as sind Töne, worin die beiden Tonbestände von a-Moll und c-Moll übereinstimmen. Vom Standpunkt der harmonischen Wahrnehmung erscheint die verschiedene Schreibweise dieser absolut gleich klingenden Töne als eine bloße Laune der Notation. Diese Schreibweise entspricht jedoch der melodischen Realität, wonach gis und as in den genannten Tonarten nicht auf gleicher Stufe liegen können. Denn zwischen gis und f liegt in a-Moll keine weitere Stufe, während zwischen as und f in c-Moll der Ton g liegt. Dafür folgt dem as der Ton h als unmittelbar nachfolgende Stufe, wohingegen zwischen h und gis in a-Moll der Ton a liegt. Dieselben Töne bilden je nach Tonart entweder eine übermäßige Sekunde oder eine kleine Terz. Aufgrund der Alteration können also nicht nur unterschiedliche Töne auf gleicher Stufe liegen, sondern auch gleiche Töne auf unterschiedlicher Stufe.

Die Alteration ist die Form, in der die Tonstufen ihre Identität auch bei wechselnden Tonarten wahren. Die Notenschrift ist diesem Sachverhalt prinzipiell angemessen. Die Nutzung von Vorzeichen und Auflösungszeichen ist allerdings nicht darauf beschränkt, dem Wesen der Alteration Rechnung zu tragen. Schreibtechnisch motivierte Verstöße gegen die Stufenlogik sind unter der Bezeichnung 'enharmonische Verwechslung' bekannt und üblich. Des Weiteren werden auch harmonisch indifferente Passagen in einer Schreibweise notiert, die von den Stufen einer Tonleiter und daher von der harmonischen Bestimmtheit der Töne ausgeht.

Das Konstrukt des alterierten Akkords beruht auf einer Verwechslung von harmonischem Inhalt und melodischer Form, wie sie auch für die Fiktion des Leittons typisch ist.

Eigenart von Tonfolgen, die aus fortlaufenden Halbtonschritten besteht. Die Töne der chromatischen Tonfolge sind nicht etwa Bestandteile einer ganz eigenen, nämlich chromatischen Tonleiter, wie allgemein geglaubt wird, sondern Töne von wechselnden Tonarten und ihren harmonisch bestimmten Tonleitern. Ein Beispiel dafür ist die chromatische Fuge von Bach, deren Thema eine chromatische Tonfolge enthält, bei der jeder einzelne Ton einer eigenen Harmonie angehört, so dass immer dann, wenn das Thema erklingt, der Harmoniewechsel auch im Taktinnern stattfindet. Im folgenden Ausschnitt liegt das Thema mit der chromatischen Tonfolge a, b, h, c im Bass:

Das erste Drittel von Takt 140 vollzieht einen Übergang von a-Moll (Takt 139) nach A-Dur. Das mittlere Drittel moduliert nach F-Dur und das letzte Drittel nach C-Dur, wo auch Takt 141 bleibt.

Natürlich muss nicht jede chromatische Tonfolge eine so markante harmonische Bestimmtheit aufweisen, worin sich jeder Ton als Bestandteil einer bestimmten Tonleiter und Tonart zu erkennen gibt. Solche Tonfolgen können auch indifferent oder atonal sein. Sie können sogar in einer Form auftauchen, in der nicht jeder Ton harmonisch ins Gewicht fällt: Die Halbtonschritte können bloße Vermittlung eines größeren Tonschritts sein und wie ein Legato wirken. Die einzelnen Töne der chromatischen Folge mögen dann zwar physikalisch noch identifizierbar sein, erscheinen aber für die Wahrnehmung nicht als Töne, die musikalisch ernst zu nehmen sind. Sie spielen daher bei der harmonischen Zuordnung keine Rolle und können bei der harmonischen Analyse teilweise unberücksichtigt bleiben. Ein Beispiel dafür sind die im Folgenden eingekreisten Noten im Refrain des italienischen Lieds "Azzurro". Diese Noten stellen bloße Brückentöne oder Zwischentöne dar, die harmonisch bedeutungslos sind.

Vorzeichen, Versetzungszeichen, Akzidenzien, Auflösungszeichen, notierte Tonart

Die Alteration wird im modernen Notensystem, das auf den sieben Stufen der Tonleiter basiert, durch Vorzeichen dargestellt: die Erhöhung einer Stufe durch #, die Erniedrigung einer Stufe durch b. Die Erhöhung einer erniedrigten Stufe und umgekehrt erfolgt über ein Auflösungszeichen:

Um die Notierung zu vereinfachen, bestimmt man eine Tonart, die man dem kompletten Musikstück "vorzeichnet". Ungeachtet dessen, dass in einem Stück die Tonarten häufig zu wechseln pflegen (Modulation), wählt man eine Tonart, die in dem Stück dominiert, zur Tonart, in der das Stück notiert wird, und schreibt in den einzelnen Takten nur solche Vorzeichen, die durch diese Pauschal-Vorzeichnung nicht abgedeckt sind.

In der Logik der Vorzeichnung geht man von den Durtonarten aus, bei denen man von C-Dur aus durch fortlaufendes Zufügen von Vorzeichen jeweils zur nächstverwandten Durtonart fortschreitet. Die Molltonarten erhalten die gleiche Vorzeichnung wie die nächstverwandte ("parallele") Durtonart. Die siebte Stufe der Molltonleiter muss daher in den einzelnen Takten erhöht werden. Die Logik der Vorzeichnung wird gewöhnlich im Quintenzirkel dargestellt.

Der Quintenzirkel gibt eine Übersicht über die Vorzeichen, mit denen einem Musikstück eine Tonart zugewiesen wird, in der es "steht", so dass Vorzeichen direkt vor den Noten nur noch benötigt werden, um die siebte Stufe in Moll darzustellen sowie sämtliche Abweichungen, die sich infolge von Modulationen ergeben.

Schreibtechnisch motivierte Vertauschung in der Darstellung eines Tons. Die im Quintenzirkel dargestellte Logik der Vorzeichnung ist zugleich eine Schreibkonvention für die Tonarten. So schreibt man für die siebte Stufe in der Tonart a-Moll normalerweise ein gis. Es kann jedoch für die Darstellung von Akkorden oder Tonfolgen praktischer sein, den Ton gis als as zu notieren. Es sind dies im System der zwölf Töne und erst recht bei der temperierten Stimmung ohnehin nur verschiedene Bezeichnungen für den gleichen Ton. Dieser Verstoß gegen die Logik der Vorzeichnung heißt enharmonische Verwechslung. Oft wird er gar nicht bemerkt, weil erst eine harmonische Analyse zeigt, welche Tonarten in einem Stück vorkommen.

Musiklehren und Musiklexika machen ihr Publikum gewöhnlich mit einem Phänomen bekannt, das sie "alterierter Akkord" nennen und etwa so vorstellen:

"Alterierte Akkorde, seit H. Riemann die Bezeichnung für solche Klänge innerhalb des funktionalharmonischen Systems, in denen einer oder mehrere Töne eines ursprünglich leitereigenen Akkords chromatisch verändert sind..." (Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz 1967)

Das Wort "ursprünglich" ist hier nicht zeitlich gemeint, wie es bei der Alteration angebracht wäre, wo infolge der Modulation eine Veränderung mit den Stufen vor sich geht. Vielmehr ist hier von einem logischen Ursprung die Rede: Der "leitereigene Akkord" soll angeblich das sein, was dem "alterierten Akkord" zugrunde liegt; er soll sich zum "alterierten Akkord" ungefähr so verhalten wie die reine zur temperierten Quinte. "Leitereigen" sind nach dieser Theorie nicht ohnehin alle Töne in einer harmonisch bestimmten Musik, sondern nur diejenigen Töne, die zum Tonbestand der Tonart gehören, in der ein Musikstück notiert ist. Die Alteration wird also nicht als melodische Erscheinungsform der Modulation begriffen, sondern für eine Variation innerhalb einer Tonart gehalten. Die Harmonien werden dabei nicht nach ihren Tönen beurteilt, sondern nach den Stufen, auf denen Töne liegen können. Töne, in denen sich die Tonarten unterscheiden, sollen dann etwas miteinander zu tun haben, nur weil sie auf der gleichen Stufe liegen.

Die Funktionstheorie hat sich durch ihre Ignoranz gegenüber der Modulation eine hübsche Kollektion von alterierten Akkorden zugelegt. Ein Beispiel ist der "Neapolitanische Sextakkord", der zum Beispiel so definiert wird:

"Der Neapolitanische Sextakkord oder kurz Neapolitaner ist ein alterierter Akkord. Der Quintton des Subdominantakkords wird durch den tiefalterierten Sextton ersetzt (im nebenstehenden Beispiel in a-Moll der zweite Akkord: d–f–b statt d–f–a)." (Wikipedia 18.07.2020)

Als Beispiel wird die Akkordfolge a-c-e, d-f-b, e-gis-h, a-c-e angegeben. Nach den in diesem Lexikon entwickelten Gesetzen der Modulation vollführt der dritte Akkord dieses Beispiels einen Übergang von F-Dur nach a-Moll. Stehen weitere Akkorde vor und nach d-f-b in a-Moll, was typisch wäre für den Neapolitaner, so handelt es sich bei ihm um eine Ausweichung nach F-Dur, also um einen kurzfristigen Übergang, dem sofort eine Rückkehr nach a-Moll folgt.

"Der neapolitanische Sextakkord (auch kurz Neapolitaner) wird entweder von der ersten Umkehrung des Dur-Akkordes auf der tiefalterierten zweiten Skalenstufe, oder alternativ von der Moll-Subdominante mit kleiner, skalenfremder Sexte (also quasi s^6>) abgeleitet. Beispiel für C-Dur: f-as-des." (Wikipedia 18.07.2020)

In der musikalischen Wirklichkeit wird die Tonart C-Dur mit dem Klang f-as-des verlassen, und zwar mit einer indifferenten Scheinkonsonanz, die zum Beispiel mit der Klangfolge e-b-c und f-as-c nach f-Moll aufgelöst werden kann (aber nicht muss). Als alterierter Akkord aufgefasst, liefert er der Funktionstheorie den (falschen) Beweis für die Auffassung, dass eine Tonart mehr als sieben Töne habe.

Ein paar Argumente gegen weitere funktionstheoretisch inspirierte Glaubenssätze, die bei Wikipedia verbreitet werden: Musiktheoretische Allerweltsweisheiten.