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Musiktheoretische Allerweltsweisheiten

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Alteration
Dissonanz
Kontrapunkt
Leitton
Modulation
Motiv
Takt
Tonalität
Tonika
Zwischendominante
Kritik musiktheoretischer Allerweltsweisheiten

Alteration

"Unter Alteration versteht man in der klassischen Harmonielehre das chromatische Verändern von Tönen innerhalb eines Akkordes. Akkordbestandteile werden verändert, somit der Klang und ggf. die Funktion des entsprechenden Akkords. Dies kann nach unten („tiefalteriert“ >) oder nach oben („hochalteriert“ <) geschehen. Alterationen werden vor allem verwendet, um mehr Farbe und Abwechslung in den harmonischen Verlauf zu bringen. Durch die Veränderung der Akkordfunktion und evtl. Mehrdeutigkeiten eignen sie sich auch für Modulationen, da die alterierten Töne oft als neue Leittöne einer anderen Tonart empfunden werden." (Wikipedia 2016)

Zunächst einmal versteht man unter Alteration nur die chromatische Veränderung von Tönen. Der Zusatz "innerhalb eines Akkordes" ist sachlich unrichtig. Der Autor denkt dabei schon an den Alterierten Akkord, über den an anderer Stelle zu berichten wäre. Alteration liegt schon dann vor, wenn bei einer Modulation von C-Dur nach a-Moll ein gis auftaucht auf einer Tonstufe, die vorher durch ein g besetzt war. Die Tonstufe bleibt dabei die gleiche, nämlich die zwischen f und a liegende Stufe; aber der Ton, der auf dieser Stufe liegt, ist um einen Halbton erhöht, also verändert (lat. alteriert).

Im nächsten Satz ist von der Funktion von Akkorden die Rede. Ob es so etwas überhaupt gibt, sei an dieser Stelle dahingestellt. Nimmt man diesen Ausdruck als unscharfe Formulierung für die harmonische Eigenart von Akkorden, dann unterstellt die Aussage, dass die Eigenheiten von Akkorden durch die Akkordbestandteile bestimmt sind. Wenn das so ist, dann kann aber nicht mehr vom "Verändern von Tönen innerhalb eines Akkordes" die Rede sein; vielmehr geht es um ein Verändern von Akkorden durch veränderte Töne. Genaugenommen sogar um ein Verändern der Tonart, die ja auch durch ihre jeweiligen Töne bestimmt ist.

Wie sich die Sache theoretisch verhält, scheint den Autor viel weniger zu interessieren als die Frage, was man damit praktisch anfangen kann: Man kann mit Alterationen bestimmte Zwecke verfolgen ("Farbe und Abwechslung"), sie also nach einer funktionellen Seite hin auffassen. Dann interessiert man sich für Akkordfunktionen und dafür, wofür sich Akkorde "eignen". Sie eignen sich angeblich für Modulationen. Dann wird aber die Modulation als Wirkung der Alteration aufgefasst. Ist das richtig?

Vielleicht ist ja genau umgekehrt die Alteration eine Wirkung der Modulation! Die Modulation ist der Wechsel der Tonart infolge des Auftretens von Tönen, die nicht der bisherigen, sondern der neuen Tonart angehören. Bemerkt wird dieser Wechsel ja gerade an den neuen Tönen, die in der "alten" Tonart nicht vorkommen. Die neuen Töne erscheinen immer als alterierte Töne; denn durch die Tonleiter nimmt die Tonart eine melodische Form an: Die harmonisch bestimmten Töne der Tonart erscheinen ihrer Tonhöhe nach geordnet auf den Stufen einer Leiter. Dadurch erscheint der neue Ton, also zum Beispiel das gis in a-Moll als Vertreter der gleichen Stufe wie das g in C-Dur, obwohl das gis harmonisch gesehen die Terz einer Dominante ist und das g entweder Grundton einer Dominante oder Quinte einer Tonika. Dass es sich um ganz und gar verschiedene Töne handelt, erscheint auf der melodischen Ebene nur noch als Veränderung der Tonstufe (sozusagen der "Leitersprosse"). Und da die harmonisch bestimmten Töne der Tonart ihrer melodischen Anordnung logisch vorausgesetzt sind, ist auch das, was mit den Tonstufen passiert und Alteration genannt wird, eine Folge und Wirkung der Modulation und nicht umgekehrt.

Um dies einzusehen, muss man sich allerdings für die Sache selbst interessieren, und nicht für ihren praktischen Nutzen. (Zu dem bei Wikipedia unterstellten Konstrukt der Leittöne ein andermal. [siehe: Leitton laut Wikipedia])

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Dissonanz

"Dissonanz (von lateinisch: dis = „unterschiedlich, auseinander“ und sonare = „klingen“) bezeichnet in der Musik im Unterschied zur Konsonanz Intervalle und Akkorde, die in der traditionellen Musik als „auflösungsbedürftig“ empfunden werden.

Besonders solche Intervalle sind dissonant, deren Frequenzen „komplizierte“ Zahlenverhältnisse haben, etwa die große Septime (15:8), die kleine None (32:15) und die kleine Sekunde (16:15)." (Wikipedia 2016)

Beim ersten Satz muss man zunächst einmal zurechtrücken, dass die Dissonanz (ebenso wie die Konsonanz) in Wirklichkeit eine Harmonie ist. Diese Harmonie kann die Form eines Akkords haben, aber auch zum Beispiel die Form eines kompletten Taktinhalts. Intervalle sind keine Harmonien, sondern Abstände zwischen Tonstufen. So ist die Quinte als Intervall der Abstand zwischen der 1. und der 5. Stufe der Tonleiter; oder zwischen der 2. und 6. , 3. und 7. Stufe usw. Als Zweiklänge sind diese Quinten verschiedene Harmonien. Zweiklänge und Intervalle sollte man nicht miteinander verwechseln. Und auch nicht die beiden Bedeutungen des Ausdrucks Quinte. Das eine gehört in die Harmonik, das andere in die Melodik. Abstände zwischen Tonstufen sind weder dissonant noch konsonant; sie sind nur verschieden groß. Die harmonische Charakterisierung als dissonant oder konsonant kommt nicht den Intervallen zu, sondern den (zeitgleich oder nacheinander erklingenden) Zweiklängen, deren Töne nur in melodischer Hinsicht auf Stufen liegen, die ein Intervall bilden.

Zwar nicht als Intervall, und als Akkord auch nur beispielsweise, auf jeden Fall aber als Harmonie ist die Dissonanz auflösungsbedürftig. Das stimmt. Und zwar unabhängig davon, ob die Dissonanz aufgelöst wird oder ob sie unaufgelöst bleibt. Und das wird nicht nur so empfunden, sondern es ist so. Und nicht nur in der traditionellen Musik! Deshalb ist das Wörtchen "sind" (die Kopula zum Prädikat "dissonant") im nächsten Satz zutreffend, wenngleich das Subjekt ("Intervalle") falsch bestimmt ist.

Dem zweiten Satz ist anzumerken, dass ihm eine vernünftige Intention zugrunde liegt: Die Auflösungsbedürftigkeit der Dissonanz ist erklärungsbedürftig; sie ist eine Eigenschaft, die eine innere Notwendigkeit ausdrückt, aber keine Beschaffenheit der Dissonanz benennt. Nur in dieser Beschaffenheit kann aber der Grund für die Auflösungsbedürftigkeit gefunden werden.

Was macht also die Dissonanz aus? Was unterscheidet sie als Harmonie von der Konsonanz? Die Antwort lautet: "komplizierte" Zahlenverhältnisse. Was ist das? Können Zahlenverhältnisse kompliziert sein? Oder einfach? Fällt die Gleichsetzung von Quantität und Qualität nicht in die Zuständigkeit der Zahlenmystiker? Bedeuten die Anführungszeichen bei "kompliziert", dass die Unangemessenheit des Ausdrucks bemerkt (und in Kauf genommen) wird?

Die Beispiele legen nur die Auffassung nahe, dass in den Frequenzverhältnissen der Dissonanzen größere Zahlen vorkommen. Aber stimmt das überhaupt? Der Zweiklang mit dem Schwingungsverhältnis 16:5 ist eine Konsonanz, der mit dem Verhältnis 9:5 eine Dissonanz. Außerdem können quantitative Unterschiede nicht begründen, warum die Dissonanz sich qualitativ von der Konsonanz unterscheidet; warum die eine Harmonie auflösungsbedürftig ist und die andere nicht.

Wenn man wirklich die Beschaffenheit der Dissonanz erklären will, also das, was sie von der Konsonanz unterscheidet, dann muss man sich die Form des Harmonierens genauer ansehen: Man muss untersuchen was da jeweils wie und in welcher Hinsicht harmoniert...

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Motiv

"In der musikalischen Formenlehre bezeichnet der Begriff Motiv (v. lat.: movere = bewegen; spätlat.: motivus = beweglich) die kleinste sinntragende musikalische Einheit. Sie ist ein typisches, herausgehobenes und einprägsames Gebilde, das als charakteristische Tonfolge für eine Komposition oder einen ihrer Formteile von Bedeutung ist und auch vom Hörer so wahrgenommen werden kann.
Ein Motiv kann bereits aus nur zwei Tönen bestehen, zum Beispiel als aufsteigende Quarte (Jagdmotiv) oder als absteigende kleine Terz (Kuckucksmotiv). Die Abgrenzung des Motivs ist meistens durch Phrasierungseinschnitte, Pausen und andere Zäsuren hörbar gemacht.
Ein Motiv hat die Kraft zur Verselbstständigung: Es kann im weiteren Verlauf der Komposition wiederholt, auf andere Tonstufen versetzt, verändert oder mit anderen Motiven verbunden werden. Darum ist das Motiv im Unterschied zu einer Begleitfigur oder Verzierung als melodische Keimzelle einer musikalischen Entwicklung in einem Werk anzusehen."
(Wikipedia 2016)

Dieses und die folgenden Zitate stammen aus einer längeren Artikelfassung, die am 2. Mai 2016 zuletzt geändert worden ist.

Folgende Kernaussagen sollen hier näher beleuchtet werden:

1. Das Motiv ist ein Sinnträger.

2. Das Motiv ist eine kleinste Einheit.

3. Das Motiv ist identifizierbar.

4. Das Motiv ist eine Keimzelle.

 

1. Das Motiv ist ein Sinnträger.

Wenn das Motiv einen Sinn trägt, dann fragt es sich, ob dieser einer Tonfolge beigemessen wird wie einem Wort in der Sprache, oder ob die Tonfolge von sich aus einen Sinn trägt. Ist eine aufsteigende Quarte als solche ein Jagdmotiv? Das scheint der Autor selbst nicht zu glauben; denn er schreibt:

"In der Musikgeschichte wurde oft versucht, Motive nach ihrem emotionalen Gehalt, ihrem Bewegungsverhalten oder ihrer Intervallstruktur zu benennen und auf einen bestimmten Ausdrucksgehalt festzulegen."

Wenn aber dem Motiv (durch den außermusikalischen Kontext) eine Bedeutung zugewiesen wird, wie das manchmal vorkommt und wofür die vom Autor erwähnten Leitmotive in der Programm-Musik des 19. Jahrhunderts ein Beispiel sind, dann fragt es sich, ob dies eine notwendige Bestimmung des Motivs ist. Der Autor scheint das zu glauben; denn er schreibt:

"Ein Thema bezeichnet eine größere musikalische Sinneinheit, die aus mehreren Motiven, Phrasen und Perioden besteht. Das Thema ... bildet ... so etwas wie die wichtigste „Aussage“ eines Stückes, auf die sich weitere Formteile beziehen. Daher verhalten sich Motiv, Phrase, Periode und Thema ungefähr so zueinander wie „Wort“, „Teilsatz“, „Satz“ und „Strophe“ in der gebundenen Sprache eines Gedichts."

Der Kontext, in dem der Vergleich zwischen den jeweiligen Bestandteilen von Musikstücken und Gedichten gezogen wird, legt nahe, dass der Vergleichspunkt nicht in der tatsächlichen Gemeinsamkeit von kleineren und größeren Einheiten gesehen wird. Es wird vielmehr suggeriert, in der Musik gehe es überhaupt um Aussagen, worin das Motiv als Sinnträger eine unverzichtbare Rolle spiele. Für diese Auffassung gibt es keinen wissenschaftlichen Beleg.

 

2. Das Motiv ist eine kleinste Einheit.

Die Definition des Motivs als kleinste Einheit ist in Musiklexika und Musiklehren ebenso üblich wie die Erläuterung von Teilmotiven. Der Widerspruch von kleinsten und noch kleineren Einheiten wird gewöhnlich nicht bemerkt. (Beispiele dafür: H. Grabner, Allgemeine Musiklehre, Kassel 1974, S. 165 und 167 oder W. Ziegenrücker, Allgemeine Musiklehre, Mainz 1982, S. 140 f.) Der Autor des Wikipedia-Artikels bemerkt diesen Widerspruch:

"Die musikalische Analyse zerlegt Motive manchmal nochmals in Teilmotive und widerspricht damit eigentlich ihrer Definition als „kleinste musikalische Sinneinheit“."

Der Autor lässt den Widerspruch unaufgelöst stehen. "Eigentlich" ist es ein Widerspruch, aber will man es so genau nehmen? Nimmt man es genau, dann muss der Autor entweder seine Definition des Motivs als kleinste Einheit zurücknehmen oder die Existenz von Teilmotiven bestreiten. Wie steht es aber dann mit dem folgenden Beispiel aus dem 2. Brandenburgischen Konzert von J. S. Bach?

Beispiel für ein zusammengesetztes Motiv: J. S. Bach, Brandenburgisches Konzert Nr. 2 (BWV 1047)

 

Ist das Motiv c in der Oberstimme etwa nicht aus den Teilmotiven a und b zusammengesetzt?

 

3. Das Motiv ist identifizierbar.

Dass ein Motiv identifizierbar ist, unterstellt jeder, der einen Artikel darüber verfasst. Betont wird dies noch in der Kennzeichnung des Motivs als "Einheit", und geradezu beschworen wird es in deren näherer Beschreibung:

"Sie ist ein typisches, herausgehobenes und einprägsames Gebilde, das als charakteristische Tonfolge ... auch vom Hörer so wahrgenommen werden kann."

Wenn man weiß, was ein Motiv ausmacht, was es heraushebt und charakterisiert, was seine Bestimmung ist, worin seine Identität liegt, dann kann man auch angeben, wie es identifiziert wird. Man kann zeigen, wo es anfängt und wo es aufhört. Die bisherigen Bestimmungen werfen in dieser Hinsicht eher Probleme auf: Ist ein Motiv als Sinnträger von nachfolgenden Tonfolgen oder Sinnträgern zu unterscheiden? Kommt man dem Motiv mit Größenangaben bei? Merkwürdig ist in diesem Zusammenhang, dass der Autor für die "Abgrenzung" des Motivs gar nicht seine Definition des Motivs zu Rate zieht:

"Die Abgrenzung des Motivs ist meistens durch Phrasierungseinschnitte, Pausen und andere Zäsuren hörbar gemacht."

Ist das Motiv nun als kleinster Sinnträger definiert oder als Tonfolge zwischen Zäsuren? Könnte man auch bei dem oben zitierten Beispiel von J. S. Bach Zäsuren entdecken, aus denen die Motive ersichtlich sind? Und wie ist die Abgrenzung in anderen als den (angeblich) meisten Fällen "hörbar gemacht"? Der Autor ist sich selbst unsicher in der Frage, wie das Motiv (genau) abzugrenzen ist, dafür aber umso sicherer, dass es (hörbar) abzugrenzen ist und dass dies sogar (merkwürdigerweise) eine Bestimmung des Motivs ist:

"Die genaue Abgrenzung eines Motivs von anderen musikalischen Einheiten – Figur, Phrase, Periode (Satz) und Thema – ist jedoch für den Hörer eines Werks oft schwierig und auch in der Musiktheorie nicht eindeutig definiert.
Ein Motiv ist als prägnantes melodisches Element meistens deutlich hörbar von anderen Tonfolgen einer Komposition unterscheidbar. Übergänge, Begleitungen, Verzierungen und stilabhängige Floskeln haben eine geringere individuelle Gestalt und sind daher weniger charakteristisch."

Bemerkenswert ist an diesem Zitat noch zweierlei:

Man fragt sich, wie die zuvor erwähnte "Abgrenzung des Motivs ... durch Phrasierungseinschnitte" funktionieren soll, wenn die Abgrenzung eines Motivs von einer Phrase schwierig, wenn nicht gar strittig ist.

Zweitens kommt jetzt schon wieder eine neue Bestimmung des Motivs zur Sprache: Das Motiv hat mehr "individuelle Gestalt" als andere Klangfiguren. Was soll das heißen? Will man sagen, dass Motive untereinander mehr Unterschiede aufweisen als andere Tonfolgen? Oder ist das schon wieder die Beteuerung, dass das Motiv (besonders gut) von anderem unterscheidbar ist, dass es eine Bestimmtheit aufweist, die man aber nicht angeben kann. Die Bestimmung des Motivs ist dann aber tautologisch: Sie besteht in dessen Bestimmbarkeit. Anders ausgedrückt: Das Charakteristische des Motivs liegt darin, dass es charakteristisch ist.

So wie Motive angeblich von anderen Klangformen schwer zu unterscheiden sind, lassen sie sich auch untereinander kaum auseinanderhalten:

"Aufgrund der fortwährenden Aneinanderreihung und Verknüpfung der melodischen Linien ist es oft sehr schwer, die Einzelmotive voneinander abzugrenzen."

Nun schiebt der Theoretiker aber eindeutig die Schuld an seinen theoretischen Fehlern der Musik in die Schuhe!

 

4. Das Motiv ist eine Keimzelle.

Bei allen Schwierigkeiten, das Motiv als Sinnträger, als kleinste Einheit und als abgrenzbares Wesen zu definieren, kommt jetzt noch hinzu, dass das Motiv die geheimnisvolle Fähigkeit haben soll, sich selbstständig zu machen. Die "Kraft zur Verselbstständigung" wird im Eingangszitat als objektive Eigenschaft des Motivs behauptet und als subjektive Tätigkeit des Komponisten erläutert: Dieser kann das Motiv wiederholen, versetzen, verändern und mit anderen Motiven verbinden. Ist das wirklich eine Erläuterung der "Kraft" des Motivs?

Das Resultat der beschriebenen Tätigkeit, also das, was dann tatsächlich an der Musik objektiv ist, lässt sich etwa so kennzeichnen: Die Musik enthält Tonfolgen, die (mehrfach) an verschiedenen Stellen, auf verschiedenen Tonstufen, in unterschiedlichen Stimmen oder auch in abgewandelten Formen auftauchen. Die Komposition weist also Formen der melodischen Übereinstimmung auf. Diese Übereinstimmung reflektiert sich an den involvierten Tonfolgen, die damit als Motiv bestimmt sind. Dann ist also die Bestimmung einer Tonfolge als Motiv Folge dieser Übereinstimmung und nicht deren Ursache. Letzteres aber wird suggeriert mit dem Bild der Keimzelle, die musikalische Strukturen aus sich herauswachsen lässt und die über die Fähigkeit verfügt, sich selbstständig zu machen und ihr Ebenbild zu erzeugen. (Diese verdrehte Vorstellung ist übrigens der Ausgangspunkt all der zuvor kritisierten Absurditäten, die auch Jahrhunderte nach ihrer Erfindung und durch ewiges Wiederkäuen nicht plötzlich richtig werden.)

Wenn man das Obige verstanden hat, muss man sich beim Gedanken an ein Motiv keinen Kuckuck mehr vorstellen oder sonst einen Sinn, der mit einer Tonfolge "ausgedrückt" werden soll. Auch die Frage, ob ein Motiv klein oder groß, Teilmotiv oder zusammengesetztes Motiv ist, sollte keine Probleme mehr machen. Selbst die angeblich schwierige Frage, wo ein Motiv anfängt oder endet, erledigt sich dann von selbst.

Hinweis: Eine genauere Abhandlung über den Begriff des Motivs ist als Leseprobe (PDF) aus dem Buch "Die tonale Musik" verfügbar. Eine Kurzfassung steht in diesem Lexikon.

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Leitton

"Ein Leitton (lat. subsemitonium; frz. note sensible; engl.leading note), seltener auch Strebeton, ist in der Dur-Moll-Tonalität ein Ton, der die Erwartung einer Weiterführung (Auflösung) in einen um einen Halbton höher oder tiefer liegenden Zielton weckt. Ein Leitton mit abwärts gerichteter Strebetendenz wird auch Gleitton genannt. Laut Riemann Musiklexikon ist die „vorwärts gerichtete Tendenz“ eines Leittons „melodisch durch die geringe Distanz zum folgenden Ton, harmonisch durch die Zugehörigkeit zu einem meist dominantischen Klang zu begründen“." (Wikipedia 2016)

Zunächst fällt auf, dass dieses Zitat beansprucht, Melodisches und Harmonisches auseinanderzuhalten, beides aber in Ausdrücken wie "Weiterführung (Auflösung)" miteinander vermischt. Für die Prüfung der zitierten Behauptung ist daher erst einmal eine sachliche Klärung hilfreich: "Weiterführung" bezeichnet einen melodischen Sachverhalt. Eine Melodie (wie zum Beispiel eine Stimme in einem mehrstimmigen Musikstück) bewegt sich auf den Stufen einer Tonleiter, schreitet also in Intervallen fort, die zwischen den Stufen bestehen, und wird so von Ton zu Ton "weitergeführt". Die "Auflösung" ist eine harmonische Angelegenheit: Sie bezieht sich auf die harmonische Spannung zwischen Dominante und Subdominante, die in Kadenzen oder Dissonanzen in Erscheinung tritt, und ist exklusives Werk und Bestimmung der Tonika. Die Tonika ist ihrem Begriff nach die Auflösung der besagten Spannung. Dass diese Auflösung umso mehr zu erwarten ist, je länger sie hinausgezögert wird, ist unzweifelhaft. Ob aber auch ein Ton dazu fähig ist, "die Erwartung einer Weiterführung" zu einem anderen Ton (einem "Zielton") zu wecken, ist äußerst fraglich.

Zweifelhaft ist auch die melodische Begründung, die von Riemann übernommen wird. Sie besteht nämlich in dem selben Sachverhalt, der begründet werden soll: die "geringe Distanz zum folgenden Ton" steckt schon in dem Halbtonschritt, den sie erklären soll. Schon darin ist die Bestimmung des Leittons tautologisch. Und sie ist dies in einem noch prinzipielleren Sinn: Die geringe Distanz zum folgenden Ton unterstellt bereits den folgenden Ton, dessen Auftreten aus dieser Distanz begründet werden soll. Der Zielton, der einer dem Leitton innewohnenden Tendenz entspringen soll, liegt dem Intervall zugrunde, das ihn erklären soll. Kurzum: Der Leitton ist das Konstrukt eines Tons, der die Erwartung eines anderen Tons wecken soll, dessen Auftreten aber in der Erklärung dieser Erwartung schon vorausgesetzt wird. Kein Wunder also, dass dieses mystische Wesen immer genau dann entdeckt wird, wenn einem Ton tatsächlich ein anderer im Halbtonabstand folgt. Ist dies nicht der Fall, dann war er kein Leitton. Diese Konsequenz gesteht der Artikel ein, wenn er (bezogen auf die Tonleiter in C-Dur) zustimmend Schönberg zitiert:

"Leittoneigenschaft in melodischer Hinsicht hat der siebente Ton nur in der steigenden Durskala. In der fallenden geht das h ruhig nach a ..."

Nichtsdestotrotz wird der siebte Ton der Tonleiter als Musterbeispiel des Leittons präsentiert:

"Prototyp eines Leittons ist der siebte Ton einer Durtonleiter (z.B. das h in C-Dur), der als Leitton zur achten Stufe (Tonika) führt. Wegen der Gleichartigkeit der beiden Tetrachorde, aus denen die Durtonleiter besteht, ist auch die dritte Stufe leittönig zur vierten (wenn auch mit geringerer Strebewirkung). In anderem Zusammenhang hat aber auch die vierte Stufe (als Gleitton) eine Strebetendenz zur dritten Stufe."

Die zugehörige Abbildung zeigt dann eine aufsteigende Tonleiter, die auch etliche Jahrhunderte nach der Harmonisierung der Musik noch immer als ein aus Intervallfolgen zu erklärendes Gebilde vorgestellt wird. Sogar die altgriechische Vorstellung von Tetrachorden wird bemüht, um darzulegen, dass die Abfolge von Ganz- und Halbtönen das genuine Bildungsprinzip der Tonleiter sei. Dann ist also die Tatsache, dass die Töne dieser Tonleiter Bestandteil von Tonika, Dominante und Subdominante sind, also von Konsonanzen mit dem internen Schwingungsverhältnis 4:5:6 und dem Außenverhältnis 2:3 ein reiner Zufall und Folge der Intervallstruktur? Oder ist die Durtonleiter nicht vielmehr umgekehrt aus harmonierenden Tönen gebildet, die eben nur ihrer Tonhöhe nach angeordnet sind und deshalb eine entsprechende Intervallstruktur aufweisen? Dann wäre aber der achte Ton einer als Tonfolge erklingenden aufsteigenden Durtonleiter Bestandteil der Tonika, welche die sukzessiv aufgebaute harmonische Spannung (Dissonanz) der zuvor erklungenen Bestandteile von Dominante und Subdominate auflöst und insofern eine harmonische Erwartung erfüllt. In der Vorstellung des Leittons jedoch wird das Halbton-Intervall zum Dreh- und Angelpunkt einer melodischen Erwartung verfabelt. Verdächtig ist dann allerdings, dass die abwärts gerichtete Strebetendenz der vierten zur dritten Stufe von einem "anderen Zusammenhang" abhängen soll, der in der Definition des Leittons keine Rolle spielt.

(Übrigens ist der Hinweis auf den harmonischen Charakter der tonalen Auflösung nicht als Einladung gemeint, die melodische Begründung des Leittons durch eine harmonische Begründung zu ersetzen. Die obige Argumentation besagt vielmehr, dass es eine "Strebetendenz" eines einzelnen Tons schlichtweg nicht gibt!)

Im Fortgang des Artikels wird der Begriff des Leittons dazu verwendet, harmonische Phänomene melodisch zu interpretieren:

"In Moll gilt die sechste Stufe als natürlicher Gleitton zur fünften Stufe, jedoch gibt es – im Unterschied zu Dur – beim natürlichen Moll keinen zur Tonika führenden Leitton. Ein solcher wird deshalb im harmonischen und melodischen Moll künstlich durch Erhöhung der siebten Stufe geschaffen."

Das "natürliche Moll" ist ein hypothetisches Gebilde aus dem Tonbestand, der die "parallele" Durtonart kennzeichnet. Insofern widerspricht es dem Begriff einer eigenständigen Tonart. Die tatsächliche, "harmonische" Molltonart soll nun eine Korrektur dieses Konstrukts sein, weil – so die Unterstellung – eine Tonika einen Leitton braucht. Offenbar identifiziert der Autor die Erwartung einer harmonischen Auflösung in die Tonika so sehr mit der Erwartung eines Halbtonschritts, dass er sich die Tonika nicht ohne Leitton vorstellen kann.

Übrigens ist jede Tonleiter an und für sich ein melodisches Gebilde. Der Ausdruck "harmonische Molltonleiter" hat nur insofern eine gewisse Berechtigung, als er auf die zugrundeliegende Harmonie der Molltonart verweist (deren Dominante ein Durklang ist). In diesem Sinne sind in der harmonischen Musik alle Tonleitern "harmonisch", ob Dur oder Moll. Was man jedoch gewöhnlich unter "melodischem Moll" versteht, ist eine Fehldeutung entweder uralter Tonsysteme oder – in der tonalen Musik – modulierender Töne. Letzteres liegt auch dem folgenden Zitat zugrunde:

"Neben den leitereigenen Leittönen können auch leiterfremde, durch chromatische Veränderungen eingeführte Nebentöne einer Tonleiter, die in kleinem Sekundabstand zu einem Ton der Skala stehen, als „künstliche“ Leittöne fungieren."

Hier schleichen sich "leiterfremde" Töne ungeachtet ihrer Fremdheit, aber als "Nebentöne" verkleidet, sofort wieder in die Scala mit ihren leitereigenen Tönen ein. Dass "leiterfremde" Töne eine Modulation anzeigen, wird ebenso ignoriert wie die Tatsache, dass der Übergang in eine neue Tonart den Wechsel der Skala einschließt, worin von Beginn an alle Töne wieder "leitereigen" sind. Ein Dominantseptakkord, dessen Septime in der bisherigen Tonart nicht vorkommt, mag dann zum Beispiel in eine Tonika aufgelöst werden, deren Töne auch in der alten Tonart vorkommen; aber in der alten Tonart sind diese Töne dann mit Sicherheit keine Tonika. Vom Standpunkt des obigen Zitats stellt sich das Beispiel dann so dar, dass die Tonart nicht gewechselt hat und dass ein "durch chromatische Veränderung eingeführter Nebenton" der beibehaltenen Tonart als künstlicher Leitton fungiert hat. Die Illusion des Leittons macht eben vor nichts Halt, was mit Halbtönen zu tun hat. Und selbst dann, wenn der Halbtonschritt fehlt, entgeht der Leitton nicht seiner Aufspürung durch den Autor:

"Wenn der Leitton eines Dominantakkords in einer Mittelstimme liegt, ergibt sich bei seiner regulären Auflösung oft ein unvollständiger Dreiklang (ohne Quint oder Terz). Deshalb lässt man häufig den Leitton irregulär in den fehlenden Akkordton „abspringen“, um einen vollständigen Schlussdreiklang zu erhalten. Bach verfährt so in seinen Choralsätzen fast ausnahmslos."

Dass der aufzulösende Klang ein Leitton ist und der auflösende Klang ein Zielton, das ist ein fix und fertiges Vorurteil. Darin lässt sich der Autor auch nicht durch ein Beispiel beirren, in dem sich zeigt, dass eine Auflösung auch ganz gut ohne einen Halbtonschritt in irgend einer Stimme auskommt und dass es dabei weniger auf einzelne Töne als vielmehr auf komplette Harmonien ankommt.

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Takt

"Der Takt (von lateinisch tactus ‚Berührung‘, ‚Stoß‘) ist in der Musik eine Gruppierung von bestimmten Notenwerten mit gleicher Zählzeit, die meistens mit dem Grundschlag identisch sind. Gemäß Daniel Gottlob Türk unter anderem auch „die richtige Einteilung einer gewissen Anzahl Noten, welche in einer bestimmten Zeit gespielt werden sollen“ oder „das Verhältnis, nach welchem in der Musik eine Anzahl von Noten in einem gewissen Zeitraum eingeteilt wird“. Der Takt ist eine grundlegende zeitliche Struktur der Musik. Die Musik wird durch die einzelnen Takte gegliedert."  (Wikipedia 2016)

Die Definition des Taktes besteht hier aus fünf Aussagen, deren einziger „Zusammenhang“ darin besteht, dass sie sich alle auf den Takt beziehen. Allerdings wird bei dieser Aneinanderreihung von Sätzen, die "unter anderem" gesagt oder zitiert werden können, keine Rücksicht darauf genommen, ob die jeweiligen Aussagen miteinander vereinbar sind; denn die Vorstellung von einer Gruppierung von Notenwerten widerspricht derjenigen von der Einteilung eines Zeitraums:

Bei der ersten Vorstellung bilden die Notenwerte den Ausgangspunkt, und der Takt ist Resultat einer Anordnung dieser Notenwerte, deren rhythmische Eigenart unabhängig vom Takt als "Grundschlag" vorausgesetzt wird. Bei der zweiten Vorstellung ist der Takt der Ausgangspunkt, und die Notenwerte sind Ergebnis einer Einteilung des durch ihn bestimmten Zeitraums. Sind die Notenwerte nun konstituierende Elemente des Taktes oder liegt ihnen eine Teilung des Taktes zugrunde? Die Aussagen des Artikels zu den Betonungsverhältnissen im Takt unterstellen eigentlich eine Taktteilung:

"Zudem wird einem Takt meistens eine metrische Struktur, also eine Betonungsordnung zugewiesen (daher auch der Name Akzentstufentakt; manchmal werden deshalb die Wörter Takt und Metrum gleichbedeutend verwendet). Im Fall des ⁴/₄­Takts wäre das beispielsweise:
schwer – leicht – halbschwer – leicht"

In diesem Takt hat also der am Taktbeginn anklingende Ton die stärkste und der in der Taktmitte anklingende Ton die zweitstärkste Betonung. In einem ⁸/₈-Takt liegt die drittstärkste Betonung auf dem Übergang zum zweiten oder vierten Viertel. Die Betonung eines Tons ist also um so stärker, je höher der Zeitpunkt seines Auftretens in der Hierarchie der Teilungsstufen des Taktes angesiedelt ist. Verschiebungen in der Betonungsordnung ergeben sich nur, wenn die Segmente des untergliederten Takts zu Synkopen verschmolzen werden. Der Akzentstufentakt unterstellt also den hierarchisch eingeteilten Takt.

So gesehen ist der ¾-Takt der Sache nach ein gedrittelter Takt. Die Notenschrift kennt allerdings keine Drittel. Sie beruht auf der Unterteilung einer ganzen Note in Hälften, Viertel, Achtel usw. und stellt gedrittelte Takte als Gruppierung solcher Notenwerte dar. Dabei ist immer unterstellt, dass der Takt und die ganze Note nicht dasselbe sind. Bei der Auffassung des Taktes als Gruppierung von Notenwerten wird die objektive Bestimmung des Taktes mit der Konvention verwechselt, in der Takte notiert werden.

Wenn sich nun aber der musikalische Takt ganz im Gegensatz zu den begriffslosen Definitionen populärer Musiklehren gar nicht aus einem elementaren "Grundschlag" ableitet, sondern logischer Ausgangspunkt einer bis zu einem gewissen Grad fortlaufenden Zerlegung ist, so fragt sich, was nun wirklich den Takt in der Musik bestimmt. Bei der Klärung dieser Frage kommt man nicht umhin, einen Sachverhalt näher zu betrachten, der in den Erläuterungen von Wikipedia unerwähnt bleibt: die Verlaufsform des Harmoniewechsels in der Musik ...

Hinweis: Eine systematische Ableitung der rhythmischen Formbestimmungen ist nachzulesen in: Die tonale Musik

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Tonika

"Tonika (französisch tonique, tonisch zu griechisch tonos ‚Spannung‘). ‚Tonika heißt in der dur-moll-tonalen Musik der Grundton der Tonart, die nach ihm benannt wird, z. B. C-Dur nach c, a-Moll nach a. Die funktionale Harmonielehre versteht unter Tonika den darauf errichteten Dreiklang, den Hauptklang der Tonart (in C-Dur c-e-g, in a-Moll a-c-e).’" (Wikipedia 2016)

Das Zitat stammt aus dem Riemann Musik Lexikon und reicht gerade aus, um in einer Tonart den Ton oder (in der gängigeren Bedeutung des Wortes) den Dreiklang zu benennen, der als Tonika bezeichnet wird. Auf den Begriff der Tonika zielt dann schon eher das, was unter der nicht ganz passenden Überschrift "Name" ausgeführt wird:

"Der Name Tonika geht auf den von Jean-Philippe Rameau (1683–1764) erdachten Begriff „l'accord tonique“ („der Akkord des Grundtones od. der Akkord mit der besonderen Betonung“) zurück, mit dem dieser das wesentliche Merkmal der Tonika zu umschreiben suchte, nämlich ihre Fähigkeit, wie ein Magnet im Zentrum aller harmonischen Spannungsfelder zu stehen. Daher wird die Tonika auch häufig mit dem Begriff „tonales Zentrum“ umschrieben.
Spätestens seit Einführung der Funktionstheorie ist der Begriff Tonika eine fest umrissene Größe, auch und gerade unter dem Aspekt, im Rahmen einer Kadenz einen Bezugspunkt zu den beiden Dominanten (Dominante, Subdominante) und zu anderen leitereigenen Akkorden zu bilden.
"

Diese Darstellung informiert den Leser nur über die Existenz einer Beziehung der Dominanten zur Tonika, und in dieser Hinsicht ist die Kategorie "Bezugspunkt" eine leere Abstraktion: sie gibt keine Auskunft über die Qualität dieser Beziehung. Mit der bloßen Feststellung einer nicht näher gekennzeichneten Beziehung wird von einer harmonischen Konstellation abgesehen, die einen Klang überhaupt erst zur Tonika macht. Abgesehen wird sowohl vom unmittelbaren Harmonieren dieses Klangs mit den beiden Dominanten (im Schwingungsverhältnis 3:2), als auch von deren indirektem Harmonieren, das durch die Tonika vermittelt und über sie hinweg gespannt ist (im Verhältnis (3:2) x (3:2) = 9:4), so dass die Tonika diese Spannung auflöst. Das "wesentliche Merkmal" der Tonika wird nicht erklärt, sondern "umschrieben": als "Fähigkeit, wie ein Magnet im Zentrum aller harmonischen Spannungsfelder zu stehen". Diese Fähigkeit erscheint geheimnisvoll, weil das Zusammenspiel von harmonischer Spannung und Entspannung, worin die Bestimmungen von Tonika und Dominanten begründet sind, nicht ins Blickfeld der Autoren gerät.

Infolgedessen wird die Tonika auch nicht als Konsequenz aus der Harmonisierung der Musik, also als notwendige Bestimmung des Harmonischen begriffen, sondern für eine zufällige Laune des Musikgeschmacks und der Hörgewohnheiten gehalten. Der Tonika wird also ein konventioneller Charakter angedichtet, vergleichbar dem einer Sprache, die sich in einem bestimmten Verbreitungsgebiet eine Zeitlang festsetzt und beständigen Wandlungen unterliegt. Entsprechend soll die Tonika heutzutage etwas anderes sein als zu Zeiten der Barockmusik:

"Nach der modernen Harmonielehre kann der Tonikadreiklang durchaus zu einem Vierklang erweitert werden. So wird in der Popmusik die Dominante häufig in eine um das Intervall einer großen Sexte erweiterte Dur-Tonika aufgelöst. Trotzdem behält die Tonika auch in diesem Fall ihre Funktion als konsonant klingendes, tonales Zentrum. Der Grund hierfür liegt in veränderten Hörgewohnheiten: Die Sixte ajoutée wurde in der späten Barockmusik von Jean-Philippe Rameau theoretisch formuliert und stellte damals noch ein ausgesprochen dissonantes Intervall dar, Zuhörer heutiger Zeit empfinden dieses Intervall dagegen als absolut konsonant."

Heutige Musikwissenschaftler können sich mithilfe der leeren Abstraktion "Bezugspunkt" unter Konsonanz, Tonika oder tonaler Auflösung alles Mögliche vorstellen. Dass frühere Theoretiker den Unterschied von Konsonanz und Dissonanz noch kannten, legen sie sich so zurecht, dass man früher anders gehört hat als heutzutage. Damit steht für sie fest, dass eine objektive Bestimmung der Tonika ein unmögliches Unterfangen ist, dem sie sich definitiv verweigern.

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Tonalität

"Tonalität ist in der Musik ein System hierarchischer Tonhöhenbeziehungen, die auf einen Grundton (als „Zentrum“ einer Tonleiter) beziehungsweise eine Tonika (Zentrum einer Tonart) bezogen sind." (Wikipedia 2016)

Beziehungen, "die ... bezogen sind": Wie soll man sich das vorstellen? Und wo hat eine Tonleiter ein Zentrum? Gibt es ein Verhältnis von Zentrum und Peripherie überhaupt im Melodischen, also bei Tonleitern und Tonhöhenbeziehungen? Geht es im Melodischen nicht vielmehr um Stufenabstände (Intervalle)? Tatsächlich gibt es nur so etwas wie das Zentrum einer Tonart. Darin sind die Töne von Tonika und Dominanten zusammengeschlossen. Somit bezeichnet Tonalität ein harmonisches Verhältnis der Töne, das sie ganz unabhängig von ihrer Tonhöhe und Abfolge in der Tonleiter haben und aus denen sich die Abstände zwischen den Tönen überhaupt erst herleiten.

Obwohl mit dem Begriff "Zentrum" eine Art von Beziehung angedeutet wird, vermeidet die Definition jegliche Qualifizierung der Beziehung, die sie unterstellt. Der Topos "bezieht sich auf" ist das Pendant zu dem bestimmungslosen "Bezugspunkt", der die Tonika angeblich definiert (siehe  Tonika laut Wikipedia). Was sich da wie aufeinander bezieht, bleibt ein Geheimnis. Dazu passt die Aufzählung völlig disparater Sachen, die sich alle auf die Tonika beziehen sollen. Einmal sind es "Tonhöhenbeziehungen", ein anderes Mal ist es die tonale Musik:

"Tonale Musik bezieht sich innerhalb des vorherrschenden Systems aus 12 Halbtönen auf ein tonales Zentrum."

Bei der näheren Bestimmung des tonalen Zentrums werden die Komponenten der Tonalität (in etwas verklausulierter Form) erwähnt, aber eben nicht ihre harmonische Beziehung, welche die Tonalität ausmacht:

"Dieses [das tonale Zentrum] besteht aus einem bestimmten Ton (dem Grundton bzw. Zielton) und den auf diesem aufbauenden sowie den damit verwandten Dreiklängen. Jean-Philippe Rameau meinte mit dem engeren Begriff Tonika auch schon einen Akkord (l'accord tonique)."

Die falsche Behauptung, dass das tonale Zentrum ein Ton sei (und kein Akkord), wird zwar im Folgesatz konterkariert, aber nicht ungeschehen gemacht. Die Tonika liegt nämlich als Dreiklang in der Mitte zwischen den Dominanten, deren Titulierung als "verwandte Dreiklänge" nur schwach daran erinnert, dass die Tonalität im spezifischen Harmonieren der Tonika mit ihren Dominanten besteht, worin die Tonika die harmonische Spannung zwischen Ober- und Unterdominante vermittelt und auflöst.

Neben der Tonalität, deren Wesen gar nicht bestimmt wird, werden weitere Dinge erwähnt, bei denen suggeriert wird, sie seien im (nicht dargelegten) Begriff der Tonalität enthalten:

"Diese spezielle diatonische oder funktionale Tonalität bringt es mit sich, dass die in einem Musikstück vorkommenden Akkorde nach bestimmten Mustern zusammengesetzt sind und aufeinander folgen. Hierbei werden im Rahmen der Harmonielehre manche Akkorde als auflösungsbedürftige Dissonanzen, andere als in sich ruhende Konsonanzen gewertet. Eine Abweichung vom tonalen Zentrum verursacht einen Spannungsaufbau, eine Rückkehr eine Entspannung. Ebenfalls lassen sich in tonaler Musik die verwendeten Tonarten bestimmen."

Die "Muster", nach denen Akkorde "zusammengesetzt sind und aufeinander folgen", werden zwar beschworen, aber überhaupt nicht bestimmt. Und der Zusammenhang der üblichen Unterscheidung von Dissonanzen und Konsonanzen mit der Tonalität bleibt in der vorliegenden Definition ein Geheimnis. Ebenso bleibt rätselhaft, wie eine "Abweichung" eine Spannung erzeugen soll, die ja ein Verhältnis zwischen erklingenden Komponenten ist. Die Spannung besteht nämlich zwischen den Dominanten und macht dadurch erst einen Klang zur Tonika, zum auflösenden Zentrum. So wird in der beständigen Abfolge von tonischen und dominantischen Tönen Spannung auf- und wieder abgebaut. Die Bestimmung der dominantischen Töne als "Abweichung" von der Tonika unterstellt, ein Dreiklang sei unabhängig von seiner Beziehung zu den Dominanten als Tonika bestimmt. "Abweichung" ist nur die abstrakte Negation von Identität, setzt also die selbständige Identität der Sache voraus, von der abgewichen werden kann.

Als sei das Wesen der Tonalität nicht schon genügend durch die Auflösung in abstrakte Phrasen verfehlt, macht sich die Definition von Wikipedia auch noch ausdrücklich für eine Verallgemeinerung stark, die den Terminus Tonalität für alle Sorten von Musik anwendbar erscheinen lassen soll, also ganz losgelöst von Tonarten und tonaler Musik:

"Etwas allgemeiner lässt sich Tonalität fassen, wenn man von einem Tonsystem, also einer Auswahl von Tönen fester Tonhöhe ausgeht."

Die Kunst solchen Definierens liegt nicht in der Unterscheidung und Abgrenzung zwecks Erklärung eines Gegenstands, sondern in der Besprechung einer Kategorie, mit der man beliebige Vorstellungen verbinden können soll.

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Kontrapunkt

"Der Kontrapunkt (von lat. punctus contra punctum = „Note gegen Note“) ist die wichtigste Kompositionstechnik der Renaissance und des Barock. Sie erlebte unter Johann Sebastian Bach einen Höhepunkt. In der Musiktheorie ist die einfachste Variante des Kontrapunkts die „Gegenstimme“ zu einer vorgegebenen Melodie, die auch als Cantus firmus bezeichnet wird. Eine Fuge besitzt eine solche Melodie, genannt Thema bzw. Soggetto; der Kontrapunkt umspielt und begleitet das Thema als zweite Stimme. Davon ausgehend bezeichnet der Begriff Kontrapunkt auch die Kunst bzw. Technik, Gegenstimmen zu gegebenen Tonfolgen zu erfinden, die sowohl einen vertikal (harmonisch) sinnvollen Zusammenklang ergeben als auch eine horizontal-lineare (melodisch) sinnvolle Eigenständigkeit aufweisen.

Der Kontrapunkt als Kompositionstechnik unterlag in der Musikgeschichte sich wandelnden Regeln, die von der wechselnden Bewertung von Konsonanzen und Dissonanzen abhingen. Eine wichtige Rolle spielt der Kontrapunkt in polyphoner Musik, in der die beteiligten Stimmen nach Gleichwertigkeit und Unabhängigkeit streben ohne sich der harmonischen Bedeutung zu widersetzen (im Gegensatz zur Homophonie, die von einer Hierarchie zwischen übergeordneter Melodie und untergeordneter Begleitung geprägt ist).

Da die Beherrschung kontrapunktischer Gesetze für die Komposition polyphoner Musik von großer Bedeutung ist, wird der Begriff Kontrapunkt in seiner umfassendsten Bedeutung auch häufig mit Polyphonie gleichgesetzt." (Wikipedia 2016)

Dass der Kontrapunkt bei polyphoner Musik „eine wichtige Rolle“ spiele und „von großer Bedeutung“ sei, ist eine merkwürdige Aussage. Wo bitteschön soll denn der Kontrapunkt eine weniger wichtige Rolle spielen als bei der Polyphonie? Dass der Kontrapunkt von der Polyphonie nicht zu trennen ist, wie im letzten Satz gesagt wird, beruht ja gerade darauf, dass er das ästhetische Prinzip der Polyphonie ist, also das, was am Bewegungsverhältnis der Stimmen zum Beispiel in den Kompositionen eines Johann Sebastian Bach bewundert wird.

Eine merkwürdige Trennung von Kontrapunkt und Polyphonie existiert auch in der Vorstellung, der Kontrapunkt sei eine Technik, ein äußerliches Hilfsmittel zur Erreichung von Polyphonie. Es wird dabei kritiklos angeknüpft an die Illusion aus der Zeit der Entstehung der Mehrstimmigkeit, man könne durch Befolgung strenger Regeln vermeiden, dass es zu Missklängen kommt. Diese Suche nach einem musikalischen Stein der Weisen stammt aus einer Zeit, in der die Musik noch keine harmonische Grundlage hatte und mit Kirchentönen operierte. In dieser Zeit, aus der auch der Name Kontrapunkt stammt, gab es einen cantus firmus, auf den sich (improvisierte) Zusatzstimmen einseitig bezogen, und der keineswegs die in Barockzeiten bereits erreichte moderne Polyphonie der tonalen Musik kennzeichnet, wie die Autoren meinen. Der cantus firmus widerspricht der im Zitat genannten Bestimmung moderner Polyphonie, dass die „beteiligten Stimmen nach Gleichwertigkeit und Unabhängigkeit streben“. Bezüglich der improvisierten Zusatzstimmen zum cantus firmus schreibt Grabner ganz illusionslos:

"Diese Improvisationen waren sehr beliebt, führten aber bald zu Auswüchsen ungeheuerlichster Art, indem den zwei Stimmen eine dritte und vierte beigesellt wurde, wobei man nur darauf zu achten hatte, daß jede Stimme mit dem cantus firmus zusammenstimmte, während man auf das Verhältnis dieser Stimmen untereinander keine Rücksicht zu nehmen brauchte. Dabei führte die Kombination kirchlicher und weltlicher Weisen mit denkbar heterogensten Stimmungen bisweilen zu den seltensten Widersprüchen und geschmacklosesten Erzeugnissen." (Grabner, Allgemeine Musiklehre, Kassel 1974, S. 189)

Insgesamt ist es für den Artikel in Wikipedia kennzeichnend, dass er den wesentlichen Unterschied zwischen dem ursprünglichen und dem modernen Kontrapunkt nicht kennt: den Unterschied zwischen der Vorstellung eines in sklavische Regeln gefassten technischen Hilfsmittels zur Gewährleistung gelungener Kompositionen und dem Genuss der Ästhetik, die in den Formen liegt, in denen die Bewegungen der Stimmen auf einander bezogen sind (parallel, in Gegenrichtung, einseitig stagnierend oder pausierend usw.). Insofern verwechselt der Wikipedia-Artikel beständig die Illusionen aus der Zeit der Entstehung der tonalen Musik mit den auf tonaler Musik basierenden Formbestimmungen des modernen Kontrapunkts.

Die einzige Kritik am alten Kontrapunkt, die in dem Artikel zur Kenntnis genommen wird, besteht in der Auffassung, die alten Regeln hätten heute keine praktische Relevanz mehr:

"Ende des 19. Jahrhunderts erschien die Theorie des Kontrapunkts selbst Musiktheoretikern so verzettelt, dass einige kritisch schrieben:
„Die Kontrapunktlehre [...] ist die älteste Form der Lehre des mehrstimmigen Satzes und bildete sich im 14. – 16. Jahrhundert in höchster Vollkommenheit aus. Die Unterscheidung vollkommener und unvollkommener Konsonanzen, auf welche die Hausregeln der Kontrapunktlehre basiert sind, entstammt dieser Zeit, was sich deutlich genug darin kennzeichnet, daß man kein Lehrbuch des Kontrapunktes in die Hand nehmen kann, ohne auf Schritt und Tritt lateinischer, mindestens italienischer Terminologie zu begegnen. Den Cantus firmus könnte man sich gefallen lassen, aber wozu der Modus rectus, obliquus und contrarius, der Contrapunctus aequalis, diminitus, ligatus und floridus und bei der Imitationslehre die proposta und risposta und der ganze übrige veraltete Jargon gut sind, ist doch schlechterdings nicht einzusehen.“
– Meyers Konversationslexikon: Musiktheoretische Litteratur. 19. Band, Jahres-Supplement 1891–1892, S. 650 f"

Diese Absage an alte Bezeichnungen ist natürlich keine Kritik an der Aufstellung von Stimmführungsregeln, und daher auch kein Widerspruch zum weiteren Text von Wikipedia, der die traditionellen Regeln und Anweisungen

für gutes Komponieren auch heute noch allen Ernstes für beherzigenswert hält.

Hinweis: Eine systematische Darstellung des Kontrapunkts ist nachzulesen in: Die tonale Musik

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Zwischendominante

"Zwischendominanten oder auch Sekundärdominanten sind Akkorde mit dominantischem Charakter, die sich in einen von der Tonika verschiedenen Klang auflösen.
Sie werden verwendet, um eine Modulation oder Ausweichung einzuleiten, können aber auch nur kurz, das heißt ohne weiterreichende Konsequenzen auftauchen."
(Wikipedia 2016)

Als Beispiel für eine Zwischendominante wird der Akkord A7 in der folgenden Akkordfolge angeführt:

C – A7 – d – G7 – C

A7, der Dominantseptakkord von d-Moll oder D-Dur, ist ein Akkord, der eine Modulation erkennen lässt. Dies folgt aus der Wikipedia-Definition von Modulation, auf die der Link im Zitat verweist:

"Modulationen erkennt man notationstechnisch  am Auftreten der für eine bestimmte Tonart typischen  Versetzungszeichen  (Akzidenzien) im Verlauf des Musikstücks."

Nimmt man diese Aussage ernst, so erkennt man an dem Kreuz vor dem Ton c nicht nur, dass er cis heißt, sondern auch, dass er ein Ton ist, der nicht zu C-Dur gehört. Man erkennt also auch, dass mit dem Akkord A7 die Tonart C-Dur verlassen und für das Ohr außer Kraft gesetzt ist. Es ergibt sich also die Frage, ob die neue Tonart d-Moll oder D-Dur ist. Antwort: Es muss d-Moll sein, und zwar deshalb, weil diese Tonart mehr gemeinsame Töne mit C-Dur hat als D-Dur. Dies ist das Gesetz der maximalen Übereinstimmung in den Tonbeständen aufeinanderfolgender Tonarten. Das Ohr ist so bequem, einen Übergang in die nächstliegende Tonart herauszuhören. Insofern ist das genannte Gesetz auch ein 'Trägheitsgesetz' des harmonischen Hörens.

Wenn A7 aber den vollzogenen Übergang nach d-Moll erkennen lässt, dann ist der Akkord d dessen Tonika und als solche die Auflösung des Dominantseptakkords. "Akkorde mit dominantischem Charakter" sind ohne das Quintverhältnis zwischen Tonika und Dominanten eine Absurdität; denn Tonika, Dominante und Subdominante sind Bestimmungen, die Akkorden ausschließlich durch ihr harmonisches Verhältnis zueinander zukommen. Die dem ersten Zitat zugrundeliegende Vorstellung von einem Akkord, der sich "in einen von der Tonika verschiedenen Klang" auflöst, ist also durch das Beispiel nicht zu belegen, und es fragt sich, ob es überhaupt Beispiele für einen solchen Vorgang geben kann. Wenn nämlich die Unterstellung einer Auflösung in eine Nicht-Tonika darauf beruht, dass ein vollzogener Wechsel der Tonart übersehen wird, dann ist das ganze Konstrukt einer Zwischendominante, das durch diese Unterstellung definiert sein soll, hinfällig.

Aus dem ersten Zitat ist zu erkennen, dass der Autor den Wechsel der Tonart gar nicht als ein Ereignis kennt, das zu einem bestimmten Zeitpunkt, beim Auftreten eines bestimmten Klangs stattfindet. Wenn die Zwischendominante dazu "verwendet" werden kann, eine Modulation einzuleiten, dann fragt man sich, ob es zu der Einleitung dann noch einen Hauptteil gibt und wo eigentlich der Punkt ist, an dem sich der Tonartwechsel zuträgt. Nun soll die Zwischendominante aber auch noch anderweitig "verwendet" werden können, und zwar ohne die "weiterreichenden Konsequenzen", die vom Autor offenbar auch für ein Kriterium der Modulation gehalten werden. Damit hat die Modulation eine Einleitung und irgendwelche geheimnisvollen Konsequenzen; aber dass sie als Übergang in eine neue Tonart mit Zeitpunkt und Grund dingfest zu machen wäre, davon kann keine Rede sein.

Aus dem Konstrukt eines Akkords, der mindestens einen nicht zur bisherigen Tonart gehörenden Ton enthalten und dennoch nicht zu einer neuen Tonart gehören soll, ergeben sich noch eine Reihe von Widersprüchen:

"Da Zwischendominanten nicht mit ausschließlich leitereigenem Material der Grundtonart gebildet werden können, ist immer eine Verwendung von Versetzungszeichen nötig. Um die Fremdheit dieser Klänge im harmonischen Zusammenhang aufzufangen und gleichzeitig die Wirkung zu unterstreichen, treten Zwischendominanten oft als Dominantseptakkorde auf (siehe auch: Charakteristische Dissonanz)."

Versetzungszeichen, an denen man eigentlich "Modulationen erkennt", sollen zugleich notwendige Erscheinungsform eines Klangs sein, der keinen Wechsel in eine neue Tonart vollführt. Andererseits wird die bisherige Tonart (im Beispiel C-Dur) als "Grundtonart" vorgestellt, so dass man vermuten muss, dass es doch noch eine weitere Tonart gibt, zumal die Zwischendominante eine harmonische "Fremdheit" aufweist, die es "aufzufangen" gilt. Dass mindestens ein Ton der Zwischendominante in der "Grundtonart" nicht vorkommt, wird nicht als Indiz dafür genommen, dass sämtliche Töne dieses Klangs zu einer anderen Tonart gehören, sondern so interpretiert, dass dieser Akkord aus unterschiedlichem Material aufgebaut ist: Ein Teil der Töne gehört zur "Haupttonart" und ist somit "leitereigen", der andere eben nicht. Lieber glaubt der Autor an ein Mischwesen aus verschiedenen Tonarten als dass er einsieht, dass alle Töne eines Akkords immer "leitereigen" sind, vor und nach dem Wechsel der Tonart; dass Tonarten eben durch Repräsentanten ihres Tonbestands sich voneinander absetzen und Modulationen erkennbar machen, die wiederum harmonische Übergänge aufgrund ihrer übereinstimmenden Töne darstellen. Mögen einige Töne von d-Moll und C-Dur jedoch noch so sehr übereinstimmen: In d-Moll mischen sich keine Töne von C-Dur ein und auch nicht umgekehrt; jede Tonart hat ihre eigenen sieben Töne!

Der Grund für das theoretische Durcheinander um die Zwischendominante liegt in der Verwechslung von melodischen und harmonischen Phänomenen: Dass cis und c im obigen Beispiel melodisch auf der gleichen Stufe liegen und daher auch entsprechend notiert werden, wird so aufgefasst, also ob sie auch harmonisch etwas miteinander zu tun hätten. Das c ist aber tonischer Grundton und das cis dominantische Terz. In der Fortsetzung des obigen Zitats wird jedoch so getan, als ob die Zwischendominanten aus dem Vorhergehenden entspringen würden:

"Oftmals gehen sie chromatisch aus dem vorhergehenden Klang hervor, was wiederum für Zusammenhalt sorgt."

Das allgemeine Konstruktionsprinzip der Zwischendominante ist das des alterierten Akkords und daher nur eine besondere Ausformung dieser Halluzination der Funktionstheorie.

Siehe dazu auch Alteration laut Wikipedia

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Modulation

"In der Musiktheorie bezeichnet das Wort Modulation den vorbereiteten Übergang von einer Tonart zu einer anderen. Modulationen erkennt man notationstechnisch am Auftreten der für eine bestimmte Tonart typischen Versetzungszeichen (Akzidenzien) im Verlauf des Musikstücks." (Wikipedia 2016)

Was den Begriff Modulation betrifft, ist die Musikwelt gespalten. Die einen bezeichnen jeglichen "Übergang von einer Tonart zu einer anderen" als Modulation, die andern (so auch Wikipedia) verstehen darunter eine besondere Form dieses Übergangs. Was für die erste Variante spricht, ist die Tatsache, dass es für das harmonische Geschehen in erster Linie darauf ankommt, ob die Tonart wechselt, und wenn ja, welche Tonart die vorherige ablöst. Demnach ist die jeweilige Form des Übergangs zweitrangig und kann mit einem Attribut der Modulation benannt werden (was Wikipedia ja im Fortgang des Artikels auch tut). Soweit ginge es bei dieser Terminologie nur um eine Frage der Ökonomie der Ausdrucksweise, also fast um eine Geschmacksfrage, wäre da nicht eine andere Sache: Es stellt sich nämlich die Frage, was man sich unter den Definitionen der zweiten Gattung, im obigen Falle also unter einem "vorbereiteten Übergang von einer Tonart zu einer anderen" vorstellen soll und ob es das, was da jeweils vorstellt wird, überhaupt gibt.

Der Artikel gibt ein Notenbeispiel zur Erläuterung einer Modulation von F-Dur nach a-Moll, und zwar mit folgender Akkordfolge:

F – B – C – F – g – C – d – E – a – d – E – F – d – E – a

Die ersten sechs Akkorde sind angeblich 'vorbereitend'. Sie werden als erster 'Schritt' der Modulation erläutert:

"Zwei Kadenzen in der Ausgangstonart F-Dur (...) stellen die Ausgangstonart sicher."

Das ist eine merkwürdige Aussage: Die Kadenzen in der Ausgangstonart stehen nicht nur einfach da, sondern sie haben eine Funktion. Und worin besteht diese? In der Sicherung der Tonart, in der sie ohnehin stehen. Dabei hat die Bezeichnung Ausgangstonart ihre Berechtigung nur dadurch, dass ein Übergang in eine neue Tonart nachfolgt. Bei einem Wechsel der Tonart ist logisch unterstellt, dass schon eine Tonart existiert, die sich mit ihren Tönen zu erkennen gibt und von der sich die spätere Tonart absetzt. Eine Ausgangstonart ist insofern eine Bedingung jeglicher Modulation. Aber hat sie eine Aufgabe? Leistet sie eine Vorbereitung zur Modulation? Geht sie das Nachfolgende überhaupt etwas an? Und wieso soll sie ein erster Schritt der Modulation und damit Bestandteil derselben sein? Die Modulation ist doch – wie akribisch auch immer eingeschränkt – ein Wechsel, ein Übergang zu etwas anderem! Wenn also mit einem 'vorbereiteten' Übergang nur die Trivialität gemeint ist, dass vor jedem Wechsel aber auch wirklich erst einmal eine Tonart da sein muss, dann ist das Attribut 'vorbereitet' schlichtweg überflüssig. Dann ist Modulation einfach nur der Übergang in eine neue Tonart. Zur Bestreitung der Identität von Tonartwechsel und Modulation hat Wikipedia allerdings noch ein weiteres Kriterium ins Feld zu führen:

"Geschieht der Tonartwechsel ohne vorbereitende oder überleitende Schritte, so nennt man dies nicht Modulation, sondern Rückung."

Als 'überleitend' wird im obigen Beispiel der siebte Akkord angesehen.

"Der d-Moll-Dreiklang lässt sich ... als Modulator zwischen F-Dur und a-Moll verwenden, indem man im Verlauf eines Musikstücks seine Funktion umdeutet: aus der Tonikaparallele (in Bezug auf F-Dur) wird die Subdominante (in Bezug auf a-Moll). Der Funktionswechsel des Dreiklangs wird für den Zuhörer erst im Nachhinein plausibel, nämlich dann, wenn dem d-Moll-Dreiklang eine Kadenz in der Zieltonart a-Moll, mindestens aber eine Dominant-Tonika-Verbindung in a-Moll nachfolgt."

Dies ist eine eigenartige logische Konstruktion, worin der d-Mollklang doppelt bestimmt wird: Es wird nicht gesagt, in welcher Tonart er steht, sondern auf welche Tonart er sich 'bezieht', nämlich erstens auf F-Dur und zweitens auf a-Moll. In beiden Tonarten soll er eine 'Funktion' haben, die mit der Tonart wechselt. Der Wechsel soll erst im "im Nachhinein plausibel" sein, nämlich dann, wenn sich die 'Zieltonart' bemerkbar macht. Dann hängt der Wechsel der angeblichen Funktionen dieses Akkords also vom Wechsel der Tonart ab. Anderseits soll der Wechsel der Tonart von ihm als überleitendem Schritt und von seiner doppelten Funktion abhängen. Das Ganze ist ein logischer Zirkel, der den Vorgang der Modulation immer nur unterstellt, ohne ihn erklären zu können. Grundidee dieses Zirkels ist die Vorstellung von einem Bindeglied zwischen den Tonarten:

"Bei der diatonischen Modulation macht man sich die Tatsache zunutze, dass verschiedene Tonarten gemeinsame Dreiklänge haben. Diese Dreiklänge werden als Vermittler zwischen den Tonarten herangezogen."

Bei dieser Idee wird offenbar der harmonische Charakter der Modulation in einer Brücke zwischen den Tonarten gesucht und nicht in diesen selbst und ihrem Verhältnis zueinander. In der Wirklichkeit harmonieren die Tonarten aufgrund ihrer übereinstimmenden Töne und brauchen nichts, was ihr Verhältnis 'vermittelt'. – Auch bei der Unterstellung einer Vermittlung oder Überleitung ergibt sich, dass der Begriff der Modulation bei Wikipedia durch ein eingebildetes Kriterium eingeschränkt wird.

In der Beschreibung der oben zitierten Modulation von F-Dur nach a-Moll ist die angebliche Funktion des d-Moll-Dreiklangs Bestandteil eines zweiten Schritts, der sich noch ein bisschen hinzieht:

"Dem d-Moll-Dreiklang ... folgt mit dem E-Dur-Dreiklang die Dominante zur neuen Tonika a-Moll."

Eigentlich sollte man meinen: Das ist er, der Übergang nach a-Moll. Denn wenn die Dominante in a-Moll auftritt, dann steht sie auch in der Tonart a-Moll, in die der E-Dur-Dreiklang somit gewechselt hat. Mit ihm ist ja auch erstmals der Tonbestand von F-Dur verlassen worden, denn die Töne gis und h haben dort nichts zu suchen. Oder, wie es oben richtig hieß:

"Modulationen erkennt man notationstechnisch am Auftreten der für eine bestimmte Tonart typischen Versetzungszeichen..."

Aber laut Wikipedia ist der angeblich zweite Schritt der Modulation immer noch nicht fertig. Die nachfolgende Tonika behält die zuvor in Kraft getretene Tonart a-Moll nicht einfach bei, sondern 'vollzieht' erst den 'eigentlichen' Modulationsschritt – ohne dass er dann endlich 'abgeschlossen' wäre:

"Mit dem Erscheinen des a-Moll-Dreiklangs ... ist der eigentliche Modulationsschritt vollzogen, die Modulation ist aber noch nicht abgeschlossen, da die Zieltonart noch nicht gefestigt ist! Tatsächlich könnte das Musikstück nach dem ersten Auftreten des a-Moll-Dreiklangs ... auch in F-Dur fortgesetzt werden; der E-Dur-Dreiklang wäre in diesem Fall als Zwischendominante zu deuten."

Jetzt wird die Sache noch dadurch verkompliziert, dass eine Rückkehr zur Tonart F-Dur, nachdem diese Tonart durch unzweifelhafte Vertreter der Tonart a-Moll verlassen worden war, nicht als weitere Modulation gelten soll, sondern als Beleg dafür, dass überhaupt keine Modulation – wie sehr auch immer im zweiten Schritt 'vollzogen' – stattgefunden hat. Zur Begründung wird das absurde Konstrukt der 'Zwischendominante' angeführt: die Dominante einer fremden Tonika, die nichtsdestotrotz zur eigenen Tonika gehören soll. (Siehe obigen Artikel zur Zwischendominante bei Wikipedia).

Nun gibt es also eine dritte Einschränkung des Begriffs der Modulation, die auf der Illusion beruht, eine Tonart existiere nur, wenn sie 'befestigt' wird. Zwar muss etwas, das befestigt werden soll, schon vorhanden sein, aber mit Logik scheint man dieser Theorie nicht beikommen zu können. So verfabelt Wikipedia das Ereignis eines tonartlichen Wechsels zu einem langen Prozess, worin alles, was vor und nach dem Wechsel erklingt, als Bestandteil des Wechsels aufgefasst wird. Demnach soll die Modulation erst in einem 'dritten Schritt' abgeschlossen werden können. Bezogen auf das obige Beispiel betrifft dies alle sieben Akkorde, die dem ersten E-Dur-Dreiklang folgen:

"Zwei Kadenzen festigen die Zieltonart a-Moll."

Die ganze Definition der Modulation kommt daher als Aufzählung von irrationalen Vorbehalten, unter denen eine Modulation als Modulation bezeichnet werden darf. Ins Bild der idealen Modulation passt dann eine Akkordfolge, an der sich die Vorstellung vom allmählichen Erreichen eines Ziels ausmalen lässt. Alles um die 'eigentliche' Modulation herum wird als Sammelsurium von Funktionen aufgefasst, die alle einen Beitrag zur Modulation leisten sollen. In der Beschwörung solcher Beiträge wird die Modulation immer nur unterstellt und soll doch genau damit erklärt sein. Dass der Wechsel durch neu auftretende Töne bewirkt wird, tritt in dieser Auffassung völlig in den Hintergrund gegenüber der Vorstellung von geheimen Wirkungen, die schon vor dem Wechsel als Vorbereitung und Vermittlung des Übergangs dingfest gemacht werden sollen. Es wird dabei so getan, als wäre der Übergang in die neue Tonart schon im Vorhergehenden angelegt, als immanente Tendenz, der die Modulation dann gehorcht, weshalb die neue Tonart 'Zieltonart' genannt wird. Nur weil hinterher eine neue Tonart in Kraft tritt, wird vorangehenden Klängen eine Zielgerichtetheit angedichtet, die das Nachfolgende determiniert. Die Theorie nimmt hier den praktischen (genauer gesagt: unpraktischen) Standpunkt eines Menschen ein, der sich fragt, was er 'heranziehen' und sich 'zunutze' machen kann und wie er sein Ziel erreicht, die Tonart zu wechseln.

Die Theorie, das ist die Riemannsche Funktionstheorie, die auch nach über hundert Jahren des Wiederkäuens nicht richtig wird.

Hinweise:
Alles Wesentliche über
Modulation in diesem Lexikon.
Eine genaue Analyse des harmonischen Charakters und des tatsächlichen Vorgangs der Modulation findet sich in: Die tonale Musik.
Eine ausführliche Kritik der Riemannschen Funktionstheorie ist nachzulesen in:
Die Musikwissenschaft in Forschung und Lehre, S. 51 - 65.

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